Spinelli, o della critica eroica. Corpo a corpo con A tu per tu

Nei Ringraziamenti, orgogliosamente irrituali, posti in calce alla sua prima monografia critica, Fabrizio Maria Spinelli rivendica la natura «isolata ed eccentrica» del suo lavoro, che «non è frutto di dialoghi con altri studiosi, dai quali mi tengo ben lontano», e «non è stato letto da nessuno». Diciamolo allora senz’indugio, e con buona pace dell’autore: questo è un libro importante, che ci si augura venga letto e discusso da chiunque abbia a cuore la poesia e la letteratura nel senso più ampio. Naturalmente, l’autorappresentazione sdegnosamente solipsistica di Spinelli va relativizzata. Se pure prestiamo fede all’asserita estraneità al discorso accademico contemporaneo, il dialogo intellettuale con le fonti primarie e secondarie c’è eccome: lo suggeriscono le quasi trenta pagine di bibliografia, lo dimostra l’agio con cui l’autore spazia dall’antichità classica alle sperimentazioni più oscure della poesia contemporanea, attraversando nel frattempo mezza storia della cultura occidentale. E tutto ciò non per dar sfoggio d’erudizione, ma perché tanto eclettismo gli è necessario a dispiegare una visione personale, lucida e appassionata, della natura della poesia: si sente che in queste pagine l’autore mette in gioco tutto sé stesso. In questo senso, A tu per tu, pur costruito su solide fondamenta intellettuali, è effettivamente lontano da un certo tipo di monografia accademica mainstream, tanto meticolosa quanto conformista. Difficile trovare paralleli recenti in Italia per un esordio così ambizioso (e all’altezza delle proprie ambizioni): un ovvio punto di riferimento, per tema e per consistenza (se non per eccentricità), è Sulla poesia moderna (2005) di Guido Mazzoni, che è infatti tra gli avversari di rango con cui Spinelli ingaggia tenzone, senza sfigurare affatto.

Come si sarà capito, sarebbe arduo dar conto in questi spazi del vasto edificio argomentativo di Spinelli, che richiede al lettore grande atletismo intellettuale per ingaggiare un corpo a corpo con questo corpulentissimo libro (quasi seicento dense pagine). Con l’acido lattico ancora nei muscoli, proviamo comunque a dare, in queste note, almeno un’idea approssimativa dell’opera. Oggetto dello studio è la lirica, che Spinelli, in polemica anche con lo stesso Mazzoni ma più generalmente con una vulgata critica ormai trasversalmente sedimentata, non identifica come quello specifico genere poetico concentrato sull’espressione degli affetti personali del poeta, ma come termine coestensivo con la poesia stessa – soprattutto nell’età contemporanea, quando narrativa e teatro abbandonano il verso per la prosa. In ciò, Spinelli prende dichiaratamente le mosse dalla fortunata Theory of the Lyric di Jonathan Culler (2015), che definisce la poesia come discorso epidittico reso memorabile da elementi ritualistici; ma il nostro sceglie di approfondire soprattutto il primo aspetto, lasciato più in ombra da Culler.

Il primo capitolo del libro tenta una storia delle problematiche definizioni escogitate nel corso dei secoli per questo «genere postumo». Lo stesso termine ‘lirica’, letteralmente ‘poesia cantata con la lira’, è infatti un prodotto di quell’erudizione ellenistica che sistematizzava un complesso fenomeno culturale e performativo di età arcaica – «unione di parola, canto e musica all’interno di occasioni e contesti sociali ben codificati» – col quale aveva ormai reciso ogni legame, e che faticava a inquadrare nel sistema dei generi letterari. Nel Medioevo, almeno fino a Petrarca, di ‘lirica’ non si parlerà più; è solo dal XIV secolo che data la riscoperta dell’Orazio lirico (e non più solo satiro, come ancora per Dante). Proprio per il tramite fondamentale di Orazio, che aveva voluto riattivare la tradizione lirica greca all’interno del programma culturale augusteo, la riflessione aristotelica sui generi letterari arriverà ai teorici rinascimentali, che leggono la Poetica attraverso il filtro dell’Ars oraziana. Nel frattempo, però, la tradizione lirica europea ha riconosciuto il proprio modello in Petrarca, e la sfida dei trattatisti cinquecenteschi è far rientrare i Rerum vulgarium fragmenta nello stampo aristotelico-oraziano. Risulta però difficile conciliare una lirica come quella petrarchesca con interpretazioni troppo letterali della teoria della mimesis: se epica e dramma imitano le azioni degli uomini, quale sarà mai l’oggetto dell’imitazione nei testi lirici? Spinelli, che si muove con ammirevole destrezza nei labirintici giardini della trattatistica rinascimentale, mostra come il dibattito proceda anche per linee nazionali: mentre italiani e spagnoli saltano da Orazio a Petrarca, i francesi, in polemica antipetrarchista, tentano di riallacciarsi direttamente alla fonte pindarica, e proprio su queste basi Ronsard rivendicherà per sé il titolo di premier auteur lirique Francois. Tra età moderna e contemporanea, anche grazie alla crescente diffusione dell’anonimo trattato Sul sublime, il paradigma cambia ancora senza peraltro risolvere il problema, e la lirica va incontro a un processo di ‘affettivizzazione’ che troverà espressione definitiva nell’Estetica hegeliana. Nell’ultimo secolo il dibattito non segna, a giudizio di Spinelli, grandi progressi: nel Novecento e fino ad oggi le teorie prevalenti (come appunto quella di Mazzoni) vedono ancora nella lirica il genere soggettivo e monologico per eccellenza.

È contro questa vulgata che nel secondo capitolo Spinelli avanza la sua proposta, per sostanziare la quale si lancia in una seconda archeologia – dopo quella del metadiscorso critico, quella del genere stesso e del suo rapporto con l’epidissi. Si ritorna perciò ai Greci, e al rifiuto platonico della poesia, letto – sulla scia di Havelock – come rifiuto della tecnologia-chiave di una cultura orale in cui l’enciclopedia tribale versificata è mandata a memoria acriticamente, grazie a un ritmo che ipnotizza e che trasmette i precetti alla memoria muscolare. Contro il maestro, Aristotele rivendica invece il ruolo positivo della mimesis; ma la sua riflessione si concentra, com’è noto, sulla poesia drammatica, lasciando da parte la lirica, non necessariamente perché poco mimetica, ma perché fenomeno ormai relegato in un passato primitivo. Le sue funzioni erano infatti esercitate da altri generi, e in particolare dalla retorica, che pure siamo abituati a considerare un genere della ‘prosa’.

Sta qui uno degli snodi fondamentali del libro: Spinelli evidenzia come non solo «i confini tra lirica e retorica sono instabili e altamente porosi» (p. 170), ma esista nel mondo antico una vera e propria continuità genealogica fra queste due forme. In età arcaica, la retorica epidittica può realizzarsi solo nel medium del verso. Un’ode pindarica, come la paradigmatica prima Olimpica qui analizzata, è di fatto «un’orazione cantata», in cui l’io del poeta non gioca alcun ruolo, perché il testo è al contrario tutto rivolto al tu dell’uditorio, oggetto dello sforzo suasorio dell’epinicio. Ma dall’età classica in poi l’orazione predilige l’invenzione gorgiana della prosa d’arte, al punto che Isocrate potrà legittimamente sentirsi rivale di Pindaro, mentre in età imperiale Dionigi d’Alicarnasso paragonerà le orazioni di Demostene alla migliore poesia lirica, per l’effetto persuasivo e la varietà ritmica. Nel mondo romano e tardoantico, in cui l’oratoria svuotata di funzione politica è a sua volta diventata performance virtuosistica ‘da concerto’, i confini fra i due generi di fatto si dissolvono, e la funzione che era stata della lirica corale è ormai a tutti gli effetti ereditata da inni in prosa, come quelli del sommo atticista (e ipocondriaco) Elio Aristide.

Si torna di nuovo all’età moderna, in cui l’interpretazione restrittivamente letterale della mimesis aristotelica come ‘imitazione di persone che agiscono’, apparentemente inapplicabile alla lirica (tanto arcaica quanto petrarchesca), costringe a trovare per quest’ultima una nuova definizione che ne giustifichi l’inclusione nel canone poetico. Fra i molti tentativi più o meno ingegnosi, Spinelli mette in rilievo «l’intuizione […] semplicemente geniale» di Torquato Tasso, secondo cui nella lirica i ‘concetti’ (cioè, in ultima analisi, la Weltanschauung dell’autore) rivestono la stessa importanza che la favola ricopre nei generi epico e tragico. Siamo così alle soglie della vulgata moderna, che dal Romanticismo in poi identificherà la lirica come genere essenzialmente non mimetico e non narrativo, incentrato sul ‘mondo interiore’ del poeta. Nel Novecento, il New Criticism prenderà una posizione opposta e perciò altrettanto parziale, separando completamente autore e locutore in nome dell’impersonalità del testo. Ma come rimarca con forza Spinelli, così facendo si «banalizza uno degli aspetti più problematici e perturbanti del genere: la sua ambiguità referenziale». In poesia, l’identificazione fra autore anagrafico e io testuale non è mai data né negata una volta per tutte, ma resta incerta, come capì invece Käte Hamburger nella sua Logik der Dichtung (1968), che insieme a un’opera meno celebrata come Il testo di lirico di Giuseppe Bernardelli (2002) orienta la riflessione di Spinelli nel terzo capitolo. Sulla scia di questi studi, il critico definisce l’enunciato lirico come un enunciato di realtà la cui referenzialità è però sospesa: a differenza della fiction, la poesia parla di qualcosa che potrebbe esser realmente accaduto oppure no, ma lo fa in ogni caso senza proiettarlo in un mondo inventato, bensì rivolgendosi direttamente al lettore.

Spinelli ricostruisce infatti una ‘scena lirica madre’ basata sulla triangolazione fra locutore (io), destinatario intratestuale (tu) e uditorio (la comunità degli uditori/lettori). Questa scena risalirebbe alle esperienze fondative della lirica arcaica e di quella provenzale, entrambe dirette a una persona specifica (da lodare, biasimare, esortare…) ma eseguite al cospetto di un pubblico. La tesi centrale dell’opera è che questa struttura di fondo si sia mantenuta anche quando la lirica, da fenomeno orale-aurale, divenne fenomeno scritto, e che sia rintracciabile anche in testi apparentemente monologici, dove manca un tu esplicito (come nell’Infinito di Leopardi), e/o apparentemente impersonali, dove manca un io (come in tanta poesia moderna dalle avanguardie in poi). Il terzo capitolo è dedicato a sviluppare questa intuizione di base tramite una tipologia delle variegate forme che il tu lirico può assumere nella tradizione poetica occidentale, indagate in una varietà di autori da Sant’Ambrogio a William Carlos Williams, da Cavalcanti a Elizabeth Bishop.

A ulteriore supporto della sua tesi, Spinelli spezza la sequenza dei capitoli per dedicare un Intermezzo a un’analisi ravvicinata di Citizen (2015) di Claudia Rankine. Questo è proposto come felice esempio recente di operazione che per rinnovare la poesia in senso sperimentale la riporta alle sue origini, transmediali (se la lirica greca era uno spettacolo multimediale fatto di parole, musica e danza, Rankine ‘aumenta’ le sue prose poetiche con materiali audiovisivi) ed epidittiche. I testi di Citizen, tutti alla seconda persona singolare, sono però al tempo stesso scritti da una prospettiva di genere (femminile) e di razza (afroamericana) determinata: così, il lettore, trascinato dal pronome you a condividere la prospettiva dell’autrice, è indotto a riflettere sulla distanza fra questa e la propria. In questo modo la poesia di Rankine ripristina (in modo non retorico, a differenza di troppa letteratura superficialmente engagée) la dimensione politica e collettiva della poesia arcaica, creando attivamente una comunità che non è più, come nella polis, data a priori, ma neanche – osserva Spinelli – fingendo arbitrariamente una comunità oceanica in cui si annullino tutte le differenze, alla maniera di Walt Whitman.

Chiuso l’Intermezzo, il quarto e ultimo capitolo parte dall’idea di lirica difesa nelle prime sezioni per aprire nuove prospettive di analisi della poesia contemporanea. Staccare la nozione di lirica dalla soggettività effusiva consente infatti di abbattere una serie di luoghi comuni che hanno dominato il panorama critico degli ultimi decenni. Si sa quanto un’idea riduttiva e stereotipata di ‘poesia lirica’ (ingenua, narcisistica, scritta in poetese) sia diventata lo strawman per opposizione al quale si definiscono di volta in volta le più diverse poetiche, in particolare quelle che fanno capo all’area cosiddetta ‘di ricerca’. In modo spiazzante, Spinelli dedica l’ultimo capitolo a «leggere certe pratiche della post-poesia non come monoliti alieni, piombati dallo spazio profondo a disorientare il pubblico borghese (come vorrebbero a volte i loro stessi autori) ma come parti integranti della tradizione poetica occidentale, ossia della nostra tradizione lirica» (p. 439). Se infatti si rinuncia a un’idea semplicistica di lirica come estenuazione del soggettivismo, si potrà vedere che la tradizione lirica moderna, dall’Ottocento post-romantico in poi, incorpora da sempre significative istanze anti-soggettivistiche, che per Spinelli sono meno periferiche di quanto vorrebbe lo schema mazzoniano, il cui idealtipo di lirica moderna sarebbe troppo restrittivamente basato su libri come quelli del primo Montale. E se la persuasiva dimostrazione delegittima una certa giustificazione teorica corrente fra gli autori dell’area sperimentale, non ne delegittima affatto i testi, offrendone anzi una chiave di lettura forse non definitiva, ma certo intelligente e illuminante. Così, Spinelli conforta con argomentazioni stringenti la mia vecchia e mai smentita impressione che autori di quest’area spesso predichino male e razzolino bene, dando alla luce testi efficaci e notevoli nonostante l’angustia di certe posture teorico-critiche. Impressione, peraltro, non solo mia, dato che in una recentissima antologia (Voci della poesia italiana contemporanea, a c. di Claudia Crocco, Bernardo De Luca, Giacomo Morbiato e Marco Villa) si osserva che «[i] libri più riusciti» di, per esempio, Marco Giovenale (autore di punta dell’area suddetta) «sono quelli nei quali l’opera artistica sembra sfuggire ai limiti imposti dagli stessi principi di poetica dell’autore» (p. 190). Ma se pure si tratta di una sensazione che era nell’aria (o almeno in quella circolante per i catarrosi bronchi della critica), va tutto a Spinelli il merito di averla articolata per esteso, with facts and logic.

A riprova della stimolante fecondità della trattazione, menziono due esempi disparati dei molti spunti di approfondimento che la lettura può suggerire:

La genealogia proposta da Spinelli per la tradizione lirica occidentale è intrigante e plausibile, fondata, come si è detto, su una buona conoscenza della poesia greca arcaica e dei suoi contesti esecutivi. Ma sarebbe interessante allargare il confronto, sull’asse del tempo come su quello dello spazio. Da un lato, se fossi il mecenate che non sono, commissionerei senz’altro all’autore un seguito dedicato alle tradizioni poetiche non occidentali, per scoprire quanto le loro storie abbiano in comune fra di loro e con la nostra, e in che misura, quindi, esistano degli universali, o quantomeno dei pattern di sviluppo ricorrenti. Dall’altro lato, essendo il linguista storico che sono, non posso non osservare che, a rigore, non ci si può fermare a Pindaro: la tradizione poetica della Grecia arcaica affonda a sua volta le radici in una preistoria indoeuropea che possiamo, in qualche misura, ricostruire. Proprio la lirica di Pindaro, «the most Indo-European of all Greek poets» secondo un titano di questo filone di studi come Calvert Watkins, offre evidenti termini di raffronto con gli inni vedici e altre tradizioni poetiche arcaiche, dall’Irlanda all’India, dimostrabilmente sorte da un antenato comune. A rigore, dunque, il germe ultimo della linea che Spinelli rintraccia non sbocciò sotto il sole dell’Ellade, ma – come minimo – nella steppa ponto-caspica, qualche millennio prima.
Centrale nel terzo capitolo è l’osservazione che spesso il tu lirico è volutamente ambiguo, in bilico fra seconda persona singolare e funzione impersonale, con un’identificazione fra addressee e audience che resta equivoca e imperfetta. Questi meccanismi emergono molto bene, ad esempio, in John Ashbery, che spesso arriva a tematizzarli, come nella celebre Paradoxes and Oxymorons, qui analizzata insieme ad altri suoi testi, che mette in scena l’instaurazione del rapporto io – tu per il tramite della poesia stessa (il sintagma «This/The poem» costella il testo). Nel più tipico Ashbery, invece, il forte effetto di presenza prodotto dai deittici prossimali (this, here) reagisce con l’oscurità di riferimenti privatissimi, per produrre nel lettore lo straniamento di chi «riceve una chiamata telefonica di fondamentale importanza, ma non destinata a lui» (p. 283). Sarebbe interessante leggere da questa prospettiva certa poesia italiana contemporanea che a questa strategia ricorre in modo massiccio. Penso, ad esempio, a un autore (in cui peraltro un’influenza ashberiana è innegabile) come Alberto Pellegatta, la cui predilezione per tale mossa stilistica già si segnalava in Ipotesi di felicità (2017) e diventa se possibile ancor più sistematica nel recente Piccola estate (2025), dove i sintagmi questa poesia e questo libro ricorrono con frequenza non casuale. E qualcosa di simile, pur entro uno stile assai diverso, accade anche nella poesia di Massimiliano Marrani, autore che, come già osservai, «cerca con disperata sfrontatezza il contatto con chi legge».

La prospettiva critica che si è tentato di offrire, informata com’è ovvio agli interessi del recensore, è necessariamente parziale e provvisoria, come e più di ogni recensione. L’argomentazione serrata e insieme divagante, che si dilata in ampie anse digressive o ritorna sui propri passi avvitandosi in spirali piranesiane, non fa di A tu per tu un libro di facile digestione. Lo stesso eclettismo metodologico fa ostacolo: difficilmente un singolo lettore avrà la competenza per tenere sotto controllo tutte le sezioni. E, sebbene fattore estrinseco rispetto alla materia e alla struttura del saggio, anche la quantità di refusi (francamente eccessiva) non favorisce una lettura scorrevole. Forse, questi sono in effetti più libri in uno. L’autore stesso ha sostenuto, su Facebook, che la «parte rigorosa (e lacunosa), pseudo-scientifica funziona da cavallo di troia, prima di disgregarsi, in buona sostanza, in un saggio narrativo», e in un certo senso non ha torto: ma dissentiamo da lui sia nel negare patenti di scientificità alla prima parte, sia nel limitarne il valore a stratagemma per contrabbandare sul tavolo degli studiosi le riflessioni più personali della seconda.

Comunque, il fervore quasi eroico che muove gli ingranaggi di quest’opera appassionata finisce per trasmettersi a chi la percorre, e lo sospinge in avanti. Di fatto, Spinelli dà nella sua stessa monografia una dimostrazione di quanto da lui teorizzato per la lirica: il libro, nonostante la mole e le asperità, funziona perché non perde mai la sua qualità di discorso in praesentia. Sentiamo sempre vicina la voce calda dell’autore, e non perché quest’ultimo pecchi di protagonismo: tutt’altro. Spinelli, pur capace altrove d’interventi critici brillanti, eccentrici e provocatorî (come la stroncatura di Ferrovie del Messico), si concede qui meno svisate, tutto teso com’è alla costruzione del suo opus magnum. Ma se è vero che l’estro polemico del saggista tende qui a sparire dietro o meglio dentro l’argomentazione, non mancano sapidi sintagmi («lo sfrido di Internet», p. 503; «sonorità idiota […], batterica», p. 531) e diverse godibili unghiate critiche, a caratterizzare uno stile che non è mai insapore anche quando si fa relativamente più impersonale. Ma, proprio come accade in quella poesia che muove guerra all’io sul piano strettamente grammaticale eppure resta – nel bene e nel male – assertivissima, l’impersonalità formale tradisce un’incancellabile presenza umana: il libro stesso è un lungo, indimenticabile a tu per tu col lettore.