A chi, da bambini, non faceva paura andare da soli nel seminterrato di casa, nella cantina, o nello sgabuzzino angusto in cui era raggruppata tutta quella “roba” che non trovava posto tra le mura domestiche? Questi luoghi non ci spaventavano solo perché bui, ma soprattutto perché la realtà che ci circondava non sembrava essere del tutto addomesticata, ordinata. Gli scatoloni, pieni di oggetti di uso comune al contempo inutili, sono una “eccedenza” di mondo: non si sa cosa si nasconda tra i loro anfratti.
La stessa sensazione, tra familiarità e straniamento, ci coglie durante la visione di Backrooms, film prodotto da A24 e diretto dal regista esordiente Kane Parsons, dove i veri protagonisti non sono i personaggi, ma le stanze in cui si muovono. Ed è forse proprio qui che il film mostra il suo limite più evidente: nel lasciare che sia l’ambiente a reggere quasi interamente il discorso, senza sviscerarlo davvero fino in fondo.
Ma facciamo un passo indietro: da dove nasce l’idea delle backrooms?
Il fenomeno si diffonde tra il 2019 e il 2020, quando su 4chan (un sito web incentrato sulla pubblicazione di immagini e contenuti multimediali in lingua inglese che garantisce l’anonimato, nato nel 2003, che ospita bacheche su vari argomenti) compare l’immagine che diventerà il modello estetico di questo immaginario. In un thread, un utente anonimo chiede agli altri di pubblicare «immagini inquietanti che sembrino sbagliate». In risposta arriva la fotografia di un ufficio completamente vuoto, con moquette ocra, carta da parati giallastra, illuminazione al neon e strane pareti divisorie. Basta quella scintilla ad accendere la fantasia degli utenti, che in breve tempo costruiscono intorno a quell’immagine un retroscena, un universo extradimensionale. Un utente afferma che il modo di accedere a questa dimensione “nel retro” della realtà sia simile a un bug dei videogiochi, il noclip, cioè il momento in cui un personaggio attraversa un confine fisico invalicabile e si ritrova nel “nulla” dietro la programmazione. È esattamente ciò che accade al protagonista di Backrooms.
Negli anni Novanta, l’architetto fallito Clark (Chiwetel Ejiofor), con problemi di alcol e da poco divorziato, dirige con fatica uno store di arredamento a basso costo. Per affrontare i suoi problemi si affida alla psicoterapeuta Mary (Renate Reinsve), che a sua volta sta elaborando un trauma legato all’infanzia, segnato da una madre agorafobica e paranoica, poi internata, che da bambina non la lasciava mai uscire di casa. Clark, preoccupato per le finanze del negozio, aggravate da bollette stranamente troppo alte, contatta un elettricista dopo aver notato un tremolio anomalo delle luci. L’esperto trova tre interruttori colorati, installati con una strana angolazione nel quadro elettrico, apparentemente non collegati a nulla. Clark, che ormai vive nell’emporio, si accorge che il problema si intensifica. Seguendo quel tremolio scende nel seminterrato, tocca il muro e si rende conto che c’è un passaggio invisibile. Avviene così il noclip. Da lì si ritrova in un’altra dimensione, con le stesse pareti gialle e la stessa moquette dell’immagine apparsa su 4chan. Il luogo sembra un labirinto infinito di stanze tutte diverse, ma tutte ugualmente strane: al tempo stesso familiari, ma dalle geometrie impossibili, piene di oggetti disposti in maniera insensata.
Kane Parsons, classe 2005, ha iniziato a pubblicare video sulle backrooms circa cinque anni fa, appena quindicenne, dopo essere entrato in contatto con il fenomeno della creepypasta nata su 4chan – storie horror generate dagli utenti delle community. Realizzava filmati in stile found footage anni Novanta in computer grafica, per poi postarli sul suo canale YouTube, Kane Pixels. Nei suoi video Parsons non solo esplora la dimensione delle backrooms, ma ne dà anche una sua interpretazione completa, immaginando studi scientifici sul funzionamento di questo spazio e degli oggetti che lo abitano. Questi finti documentari ricordano in qualche modo i primissimi film di Cronenberg (che all’epoca di anni ne aveva ventisei) come Stereo (1969) e Crimes of the Future (1970), che usavano il rigore scientifico come lente per leggere la fantascienza, ma anche gli horror in stile found footage degli anni Novanta, come The Blair Witch Project (1999), e i suoi precursori Ghostwatch (1992) o The Last Broadcast (1998). Il rigore scientifico presente nei video, però, non è riscontrabile nel film. Forse anche per questo il risultato finale lascia un po’ l’impressione di qualcosa che non riesce a raggiungere fino in fondo la densità dell’intuizione originaria.
La trama, infatti, è scarna e, eccezion fatta per alcuni dialoghi interessanti tra Clark e Mary, l’unico fattore davvero rilevante è il luogo in cui la vicenda avviene. Ma quel luogo, più che essere sviscerato, viene soltanto esplorato. Le stanze sembrano ricordi distorti di classici nonluoghi, spazi liminali definiti così da Marc Augé nel saggio Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità (1996). Il nonluogo è uno spazio costruito per una funzione precisa, di solito di trasporto, transito, commercio, tempo libero o svago: hotel, supermercati, parcheggi, uffici, aeroporti, centri commerciali, sale d’attesa, ascensori. Augé riflette anche sul rapporto che gli individui instaurano con questi spazi: ci si incontra per consumare, comprare o spostarsi, in luoghi che contengono in qualche modo la pluralità della realtà, ma in cui nessuno abita davvero. Con la globalizzazione i nonluoghi si sono diffusi ovunque, e la standardizzazione è proprio ciò che li rende familiari da Roma a New York, da Tokyo a qualunque altra città del mondo.
Questi luoghi inquietano quando si svuotano: perdono la loro funzione, vengono spogliati da chi li rende sensati, e in quel vuoto riemerge l’atavico senso di minaccia che da millenni i luoghi di passaggio evocano. Già nell’antica Grecia la soglia era un luogo sacro a Ecate, dea dei passaggi, degli spiriti e dei fantasmi. Le fonti greche raccontano di rituali compiuti agli incroci, offerte alla dea, pratiche magiche, ma anche lapidazioni e roghi di cadaveri pericolosi, di persone macchiate di colpe specifiche. Gli incroci sono soglie di un tipo diverso rispetto a quella domestica, perché non rappresentano soltanto il passaggio, ma anche la scelta della direzione da prendere. La paura del passaggio da un luogo a un altro, e dei luoghi di passaggio in sé, ha dunque radici antichissime, ed è rimasta radicata nell’immaginario collettivo, pur trasformandosi di volta in volta, al progredire della complessità sociale e antropologica.
Nel folklore afroamericano del blues, ad esempio, questa paura ha dato vita alla leggenda del devil at the crossroads, cioè alla possibilità di incontrare il diavolo a un incrocio per stipulare con lui un patto: il talento musicale in vita, in cambio dell’anima dopo la morte. Ne parlano film come Crossroads (1986) di Walter Hill e Oh Brother, Where Art Thou? (2000) dei fratelli Coen, che rielaborano tra le righe figure come Robert Johnson e Tommy Johnson, due dei musicisti più importanti della storia della scena blues afroamericana, coinvolte nella leggenda. Le backrooms non sono quindi qualcosa di completamente nuovo, ma la manifestazione contemporanea delle stesse paure che l’uomo porta con sé da sempre, a cui si sono aggiunti ulteriori gradi di complessità. Dagli anni Novanta, infatti, oltre ai luoghi e ai nonluoghi, ha iniziato a esistere anche un’altra dimensione della realtà: quella virtuale di internet. E oggi quella stessa realtà si è ulteriormente stratificata, con l’avvento dei social e con la rimasticazione del reale operata dall’AI negli ultimi anni.
Come spiega il protagonista Clark, le backrooms sono concettualmente simili «al disegno di un cane fatto da chi non ne ha mai visto uno». E, in fondo, cosa sono le immagini e i video realistici prodotti dall’intelligenza artificiale se non rielaborazioni della realtà basate su un database di immagini che però l’AI stessa non può vedere, se non sotto forma di dati? E cosa sono i social, se non una simulazione virtuale della realtà, in cui le persone passano il tempo, si incontrano, interagiscono, condividono i propri pensieri, hanno una “casa” simbolica nel proprio profilo, ma in cui nessuno abita davvero?
Le backrooms contengono poi in sé anche una rappresentazione plastica della memoria. Il nostro cervello non conserva i ricordi in modo perfetto: li modifica, li taglia, li ingrandisce, li rimpicciolisce, li cancella. Le backrooms fanno la stessa cosa, utilizzano la memoria di chi le attraversa per modificarsi, per ampliarsi. Attingono soprattutto ai ricordi più vividi, che spesso sono anche i più dolorosi o traumatici, come nel caso di Clark e Mary, ed è forse questo a renderle ancora più inquietanti, simili a un sogno o a un’allucinazione. Questo discorso è attualissimo se si pensa che uno dei problemi che caratterizza l’oggi è proprio il non riuscire più a distinguere il vero dal falso, soprattutto nella situazione di crisi geopolitica in cui ci troviamo, dove la propaganda è entrata a far parte della nostra vita quotidiana. Grazie ai fake creati con l’AI, diffusi anche da organi di governo e rilanciati spesso dai quotidiani, le fonti ufficiali risultano ormai inquinate. Siamo quindi sempre più portati a dubitare della realtà e ad avvicinarci a quelle che fino a qualche anno fa ci sembravano assurde teorie del complotto, ma che oggi ci appaiono sempre più plausibili, verosimili. Sono queste, forse, le parole chiave: le backrooms non sono reali, ma ciò che le rende spaventose è la loro plausibilità.
Non a caso, come dicevamo, il film si è ambientato negli anni Novanta, gli anni della nascita di internet e della codifica della definizione di nonluoghi, gli anni in cui il mind game film è il genere più di moda. È il decennio in cui l’idea che il mondo intorno a noi sia una simulazione va fortissimo, e in cui il cinema si avviluppa intorno ai concetti cardine di Simulacres et simulation di Baudrillard. Soprattutto negli ultimi anni prima del 2000, quando la paura per il millennium bug era reale, escono film fortemente incentrati sul mondo come inganno simulato, come The Truman Show (1998), Dark City (1998), Matrix (1999), Il tredicesimo piano (1999) ed eXistenZ (1999), ma anche su nonluoghi che diventano trappole mortali, come Cube (1997). A loro volta, però, questi film non inventano nulla: ci aveva già pensato Kubrick nel 1980 con Shining, e prima ancora Stephen King, a creare una storia horror in cui l’entità malvagia è uno spazio da abitare.
Oggi stiamo vivendo un nuovo momento di transizione culturale e tecnologica e, con esso, la paura atavica che i passaggi di soglia generano in noi torna a popolare il nostro immaginario collettivo. Gli spazi liminali sono tornati a interessare intellettuali e filosofi, ma anche le persone comuni, come dimostra il successo di saggi come Exit Reality di Valentina Tanni, ma anche di romanzi come Piranesi di Susanna Clarke. Mentre sui social spopola la teoria secondo cui nel 2012 il mondo sarebbe finito e ora ci troveremmo in una simulazione, ovviamente l’immaginario collettivo si riversa nel mondo dell’audiovisivo, che da quando esiste è lo specchio dello sguardo umano sulla realtà. Prima di Backrooms era già arrivata la serie Severance (2022–), che con le sue due stagioni ha costruito una riflessione complessa sull’interazione tra spazio privato e spazio professionale, su come il lavoro possa assumere una dimensione pervasiva nella nostra vita, intrecciando questo discorso con la memoria e con l’idea che la nostra personalità non sia innata, ma dipenda in gran parte dalle esperienze e dai ricordi. Questo discorso, in qualche modo, è presente anche in Backrooms, ma il problema è che rimane in superficie.
Il film finisce per diventare esso stesso un nonluogo, uno spazio che ha senso solo se riempito di significato da chi lo attraversa. E in qualsiasi prodotto che riguardi i passaggi di soglia, come abbiamo visto, i rimandi simbolici che si possono creare sono pressoché infiniti. Dopo la visione, sorge quindi spontanea la domanda: è il film a suggerire questi rimandi, o è il pubblico a trovarli naturalmente? Difficile rispondere. Guardando i cortometraggi sul canale Kane Pixels, il film, pur tecnicamente superiore, sembra mancare di profondità rispetto alla densità di quei video. Gli studi scientifici sulle backrooms qui sono solo accennati, così come lo è la questione delle persone scomparse e uccise. A sostituire quella bella intuizione, che aveva dato notorietà a Parsons, si inserisce la linea narrativa di Clark e Mary, che è però molto meno originale e interessante del mondo che li circonda. Con protagonisti così deboli e uno sfondo così imponente, il film rischia di sbilanciarsi e finisce per apparire poco consapevole delle proprie intenzioni. Va tuttavia riconosciuto a Parsons che passare da video fatti con Blender nella propria cameretta, a quindici anni, a un film da 10 milioni di budget a vent’anni, non deve essere semplice, soprattutto alla luce della complessità dell’immaginario da cui attinge. C’è poi da tenere presente il botteghino: Backrooms è il miglior incasso di sempre per la A24 – ha superato anche Marty Supreme.
Per quanto il film non sia perfetto, le intuizioni ci sono, e Parsons esordisce riuscendo in un’impresa che anche a registi più maturi non riesce più così facilmente. Ha portato il pubblico in sala, ne ha intercettato gli interessi e si è inserito in un filone narrativo che rappresenta perfettamente il contemporaneo. Chissà che – in un ipotetico sequel – non riesca a stupirci conferendo maggior complessità al discorso che ha iniziato. Sicuramente è uno degli esordi più interessanti degli ultimi anni.
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