C’è qualcosa di programmaticamente contraddittorio nel fatto che Novecento di Bernardo Bertolucci sia nato dall’ambizione di realizzare il più grande affresco cinematografico mai dedicato alla storia italiana del Novecento, e insieme dalla volontà di fare di quella stessa ambizione il luogo di una contraddizione. Un film sul conflitto di classe prodotto attraverso una macchina produttiva di dimensioni internazionali, grazie al successo internazionale riscosso dal film-scandalo, radicalmente incompreso nel suo messaggio politico ed esistenziale, Ultimo Tango a Parigi; un’opera che mette in scena la nascita della coscienza politica dei contadini emiliani affidandosi tanto a interpreti professionisti quanto a uomini e donne presi dalla realtà della Bassa Padana; un film che guarda al cinema hollywoodiano nel momento stesso in cui cerca di contestarne l’ideologia e le forme. La contraddizione che riguarda Novecento non è tanto un rilievo critico che interviene a posteriori a rimarcare una frizione fra le intenzioni dell’autore e il risultato dell’opera, come pure ce ne furono a ridosso dell’uscita del film nelle sale: Novecento fa della contraddizione la condizione stessa della sua esistenza, trasponendo al cinema il meglio della dialettica filosofica e politica dell’ultimo secolo e mezzo di pensiero occidentale anteriore alla sua uscita.
In questo 2026 si sono festeggiati i cinquant’anni dall’uscita di Novecento; a confermare l’attualità del cinema di Bertolucci, alla Mostra del Cinema di Venezia è stato presentato in concorso The Echo Chamber, diretto da Andrea Pallaoro a partire dall’ultima sceneggiatura concepita dal maestro emiliano, e fuori concorso il monumentale documentario di Luca Guadagnino Joie de Vivre. Appunti, pensieri, parole, riflessioni, volti, visioni su Bernardo Bertolucci e la cinefilia del 20° secolo che non esiste più. Sul piano editoriale, il 2026 è stato caratterizzato da due uscite a tema bertolucciano, entrambe targate Electa: da un lato il Bertolucci A-Z, curato da Michele Guerra e dedicato a tutti e tre i membri della famiglia, al poeta Attilio, al primogenito Bernardo e al fratello Giuseppe, a sua volta sceneggiatore e regista; dall’altro lato, Bernardo Bertolucci. Il Novecento, catalogo e al tempo stesso espansione dell’omonima mostra allestita al Palazzo del Governatore di Parma tra marzo e luglio 2026, a cura di Gabriele Pedullà. Non sarebbe male poter immaginare una Bertolucci renaissance: la grandiosità del suo impianto registico, fotografico e scenografico, unito al raffinato intimismo che aveva sempre attraversato i suoi film, rappresenterebbe un toccasana nella filiera sempre più asfittica del cinema contemporaneo; ma, al netto della qualità, queste quattro diverse opere apparse nel giro di pochi mesi – due libri, un film di finzione, e un documentario infinito e radioso – sembrano più che altro un modo per fare definitivamente i conti con l’opera di Bertolucci, quasi un congedo dalla sua poetica e dal suo immaginario, tanto visivo quasi concettuale, in un connubio raro per un regista di cinema.
Il volume curato da Pedullà rappresenta indubbiamente uno dei più completi studi sul Novecento di Bertolucci, anche grazie ai polifonici contributi testuali a firma di Andrea Bajani, Emanuele Trevi, Valerio Magrelli, Donatella Di Cesare, tra gli altri; ed è soprattutto nella prospettiva del suo rapporto con la dialettica che Bernardo Bertolucci. Il Novecento permette di tornare a interrogare il film-mondo a mezzo secolo dalla sua uscita. Perché Novecento può essere considerato, prima ancora che un film sulla dialettica storica, un film costruito dialetticamente: un’opera nella quale opposizioni apparentemente inconciliabili vengono continuamente accostate, sovrapposte, contaminate, senza che una di esse possa davvero eliminare l’altra. Col Novecento di Bertolucci siamo di fronte a un costante, felice ossimoro, capace di sintetizzare in sé i toni roboanti dell’epos e il lirismo esistenziale di un racconto di crescita sulla vita di un uomo: non per nulla Bernardo Bertolucci era figlio di poeta e brevemente poeta a sua volta, salvo poi decidere di abbandonare il verso quando, nel giro di pochi giorni a fine agosto 1962, aveva presentato a Venezia il suo esordio alla regia La commare secca ed era stato insignito del premio Viareggio per l’opera prima con la sua raccolta In cerca del mistero, un duplice exploit che nel mondo della cultura italiana venne considerato eccessivo.
Questo equilibrismo tra più linguaggi e differenti istanze torna in Novecento, nel suo modo di procedere e prima ancora di nascere per opposizioni sinuosamente accostate. Il carattere dialettico e ossimorico del suo Novecento lo aveva ben compreso e anzi rivendicato lo stesso Bertolucci, quando nel 1977, intervistato da Giovanna Di Bernardo, parlava di Novecento nei termini di una contraddizione che non doveva essere nascosta ma portata fino alle sue estreme conseguenze: “penso che spendere migliaia di dollari americani per delle bandiere rosse fosse offensivo per il moralismo tipico della piccola borghesia. Questo film è un monumento alle contraddizioni del sistema in cui viviamo, lo stesso sistema in cui lavora ogni regista, utilizzando capitali che, se non americani, sono italiani, e non vedo la differenza. Sembra assurda la contraddizione tra il capitale che sostiene i film e i temi idealistici di molti registi di talento, ma questa contraddizione è sempre esistita. Ho cercato di entrarci dentro e di farla esplodere e, a giudicare dalle reazioni, ci sono riuscito. Novecento è l’amplificazione di tutte le contraddizioni in cui ci muoviamo e facciamo cinema. Ho volutamente utilizzato contadini reali e star di Hollywood come elementi dialettici di tale contraddizione. La poesia e la prosa, la dialettica tra bandiere rosse e dollari americani”. In una successiva conversazione di Bertolucci con Jean Gili questa intuizione viene ulteriormente precisata, descrivendo Novecento come un film “costruito sul principio delle contraddizioni, la contraddizione tra i dollari americani e il discorso politico e ideologico del film, la contraddizione tra Olmo e Alfredo, tra i contadini e i padroni, tra gli autori di Hollywood e i veri contadini dell’Emilia, tra la finzione e il documentario, tra la preparazione accuratissima e l’improvvisazione sfrenata, tra la cultura arcaica e contadina e una cultura veramente borghesissima”.
Una delle sequenze in cui quest’idea trova la sua formulazione più precisa, anche sul piano della forma e del linguaggio, è senza dubbio quella della marcia funebre per i quattro contadini carbonizzati nell’incendio della Casa del Popolo, tecnicamente stratificata e rivoluzionaria. Bertolucci spiegava la costruzione della sequenza attraverso il tentativo di contaminare il movimento di macchina più caratteristico del cinema hollywoodiano, il dolly, con la spontaneità della macchina a mano, senza interrompere il piano sequenza, ma Pedullà vi riconosce qualcosa di più di una semplice soluzione tecnica: “una sola ripresa finisce così per offrire un riassunto dei precedenti trent’anni di regia (l’apogeo del cinema classico e la sua contestazione) e al tempo stesso propone allo spettatore qualcosa di completamente inedito, in una sorta di ibrido formale che, nell’assoluta serietà con cui B.B. accoglie tutte e due le tradizioni vale anche come una dichiarazione di poetica”. Novecento è così un film che sopravanza sé stesso e, oltre e prima ancora di indicare una possibile strada per il cinema del futuro – una road not taken, con poche eccezioni – sintetizza tanto nel suo linguaggio quanto nella scelta di una parte dei suoi interpreti la storia del grande schermo, dai tempi del muto fino ai titoli del decennio precedente.
E il grande affresco storico diventa dunque anche un grande deposito di forme cinematografiche: Novecento racconta la storia italiana attraverso il cinema e, simultaneamente, racconta la storia del cinema attraverso la storia italiana.
Tuttavia l’aspetto dialettico più profondo e rilevante del film riguarda la sua rappresentazione della temporalità sullo schermo: “se la civiltà contadina si identifica con il tempo ciclico, Novecento è anche il tentativo un poco disperato di mostrare la sua compatibilità con la modernità”, commenta Pedullà. Il tempo ciclico della civiltà contadina e il tempo progressivo e lineare della modernità costituiscono due polarità nel rapporto dell’uomo con la sua esistenza. Il tempo circolare è tradizionalmente anche il tempo del mito, e in non poche delle sue componenti Novecento è un film anche mitologico, soprattutto nel finale. Se il Novecento storico è stato il secolo dell’accelerazione, della politicizzazione, dell’industrializzazione, delle trasformazioni tecnologiche e della violenza di massa, la campagna vive nella ripetizione delle stagioni, dei raccolti, dei rituali, delle nascite e delle morti, splendidamente ritratta da Bertolucci e dal suo direttore della fotografia Vittorio Storaro nel film del 1976. In Novecento la storia entra nella Bassa Padana spezzando progressivamente l’apparente immobilità del ciclo naturale attraverso gli scontri politici e sindacali, l’ascesa del fascismo raccontata da una prospettiva deliberatamente parziale perché splendidamente provinciale, lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e l’epopea della Resistenza; ma il tentativo di Bertolucci non consiste semplicemente nel raccontare la distruzione della civiltà contadina da parte della modernità. Se mai, il film sembra chiedersi se la modernizzazione possa produrre una forma di coscienza senza necessariamente cancellare il mondo dal quale quella coscienza proviene.
Il rapporto fra comunismo e cultura contadina è indubitabilmente uno dei punti più problematici del film – e più fecondi. In Novecento, la politicizzazione non viene rappresentata necessariamente come il contrario della tradizione: può diventare, almeno nell’immaginario di Bertolucci, il mezzo attraverso il quale una comunità acquisisce coscienza del proprio patrimonio culturale. In quest’ottica, la modernità non cancella semplicemente l’arcaico: in una visione più ottimistica benché poco condivisa dalla cultura di sinistra ai tempi di Bertolucci, può anche produrre le condizioni per riconoscerlo. Pedullà, ricordando i volti dei contadini emiliani scritturati nel film, accanto a star americane come Robert De Niro, Donald Sutherland e Burt Lancaster, vede addirittura un intento polemico o quantomeno una risposta antitetica alle riflessioni che Pier Paolo Pasolini andava conducendo soprattutto sul Corriere della Sera negli stessi anni della redazione della sceneggiatura di Novecento: “quei visi erano pure una smentita in carne ed ossa della tesi di Pasolini sul ‘genocidio antropologico’ e prova che ‘proprio grazie agli strumenti dati dal socialismo e dal comunismo tra gli anni venti e quaranta, i contadini emiliani erano consapevoli del tesoro che costituiva la loro cultura”. È noto come Bertolucci avesse accompagnato l’esordio di P.P.P. nel cinema facendo da aiuto regista su Accattone, trovandosi poi affidato il soggetto pasoliniano de La commare secca per il suo precoce esordio alla regia; i due si erano allontanati nell’anno di Ultimo Tango, salvo ritrovarsi proprio durante le riprese di Novecento, mentre Pasolini girava nelle vicinanze Salò o Le centoventi giornate di Sodoma, con le troupe dei due film che si cimentarono anche in una partita a calcio il 16 marzo 1975, le cui foto fanno parte della mostra parmense e del relativo catalogo di Pedullà. Probabilmente è eccessivo trovare in Novecento una chiave di lettura anti-pasoliniana: riflessioni lasciate da Bertolucci alla stampa del calibro di “forse è un poco riduttivo ma anche affascinante pensare che i contadini sono dei poeti mentre i borghesi sono dei prosatori” appartengono allo stesso humus di molti brani poetici e articoli di attualità di Pasolini, e il progetto di un’ideale terza parte di Novecento venne interrotto da Bertolucci proprio a seguito dell’omicidio di P.P.P. la notte del 2 novembre 1975. Resta in Novecento la prova che Bertolucci si fosse ormai definitivamente affrancato dal pensiero del suo padre putativo cinematografico, e avesse raggiunto la capacità narrativa e intellettuale per articolare un racconto sulla civiltà contadina di oltre cinque ore, girando nelle terre di origine della sua famiglia e attingendo a piene mani dalla storia e dalle tradizioni della campagna emiliana.
Effettivamente il grande dibattito critico, ideologico e politico che Novecento suscitò immediatamente dopo il suo apparire nelle sale non tardò a coinvolgere lo stesso padre di Bernardo, il già citato Attilio Bertolucci. Come ricostruisce l’intervento di Emiliano Morreale nel volume curato da Pedullà, una porzione significativa di intellettuali e scrittori di sinistra sostanzialmente bocciò Novecento tanto sul piano filmico quanto su quello intellettuale e partitico: Cesare Cases considerava Novecento un noioso film edificante, mentre Natalia Ginzburg lo trovò “brutto” sotto ogni punto di vista, e Goliarda Sapienza annotò nei suoi taccuini: “il povero Bertolucci è uno dei nostri, ed essendo nato dopo non lo sa!”. In una lettera a Bertolucci a margine di un dibattito pubblico sul film Giancarlo Pajetta, tra i massimi esponenti del Partito Comunista Italiano, scrisse direttamente al regista “tu dici che il 25 aprile tuo è un sogno, appartiene al futuro, ma il 25 aprile 1945 è una data reale, e noi l’abbiamo preparata, quanti sogni in carcere!, e l’abbiamo vissuta. Io non sono contro la fantascienza, ma non vorrei che venisse applicata all’automobile di cui ho bisogno adesso”. Quanto ad Attilio, il Bertolucci padre si trovò a litigare con l’amico di una vita Cesare Zavattini per la sua reazione tiepida a Novecento, e in un articolo pubblicato su La Repubblica a ridosso dell’uscita del film con il titolo di Mio figlio racconta i nostri rimorsi ricondusse la vicenda rappresentata da Bernardo a un episodio della storia della propria famiglia: “deve aver lavorato nella mente degli sceneggiatori, nella fantasia del regista di Novecento, il proverbio contadino della Bassa che dice: ‘Dio ci salvi dai fulmini, dai tuoni, dai Rossetti e dai Cantoni’. I miei avi materni erano quei Rossetti là”. La storia del Novecento italiano e l’ideazione del Novecento bertolucciano si rivelano così inseparabili da una genealogia privata. La Bassa Padana di Bertolucci è insieme un luogo storico e un luogo della memoria; la grande Storia passa attraverso una storia familiare, grazie alla quale si cristallizza in nomi, volti, corpi. Nel suo interessante intervento all’interno del volume Bernardo Bertolucci. Il Novecento, Stefano Jossa va oltre, indicando suggestive assonanze tra Novecento e La camera da letto, il titolo più significativo della fase matura della produzione poetica di Attilio Bertolucci. Tanto il film-mondo di Bernardo quanto il romanzo in versi di Attilio condividono l’aspirazione di trasformare la memoria di una comunità e di una terra in una forma narrativa capace di attraversare il tempo. È una delle ragioni per cui Novecento può essere considerato, paradossalmente, tanto un film storico quanto un film autobiografico senza che nessuna delle due definizioni sia sufficiente.
Questa sovrapposizione tra autobiografia famigliare e grande storia contribuisce a spiegare la natura profondamente letteraria del film, tra epopea storica, e romanzo di formazione. Emanuele Trevi, nell’articolo significativamente intitolato Bertolucci romanziere, insiste sul carattere letterario dell’opera, definendola un Bildungsroman “privato del suo tratto narrativo più prevedibile, se non risaputo: una psicologia, intesa come un quadro di riferimento di sentimenti e desideri capaci di creare nel lettore, o nello spettatore, riconoscimento e identificazione”. Ripercorrendo la trama e la struttura di Novecento Trevi individua inoltre sorprendenti affinità con Petrolio, il romanzo postumo di Pier Paolo Pasolini, a partire dal ricorso al doppio.
In un’efficace soluzione narrativa che rimanda al principio-cardine alla base del film della dialettica pluristratificata, il doppio è invero una delle forme attraverso cui Novecento rende visibile la propria idea della storia. Nati entrambi allo scoccare del secolo, uno figlio di contadini, l’altro figlio dei proprietari terrieri, Olmo e Alfredo non sono soltanto due personaggi contrapposti: sono due possibilità dello stesso secolo, due percorsi che si separano progressivamente a partire da una comune origine; il loro rapporto non assume tanto i contorni dell’interazione fra un protagonista e un antagonista, si sviluppa bensì come se le due figure fossero fatalmente destinate a definire reciprocamente la propria identità. Nella dialettica di personalità e situazioni contrapposti nel cuore di Novecento, Alfredo non è semplicemente il padrone, o padroncino che sia, contrapposto al contadino Olmo; Pedullà riconduce il personaggio interpretato da De Niro a un altro tipo di genealogia narrativa, ben lontana dalle categorie hegeliane e marxiane: “Alfredo, più che un personaggio incerto tra l’azione e l’inazione (come Amleto), sarà piuttosto un tipico ‘inetto’ novecentesco (tra Italo Svevo e Alberto Moravia)”. Detta altrimenti, Alfredo è l’erede di una classe che non riesce più a credere pienamente nella propria funzione storica, e il suo dramma non consiste soltanto nell’essere sconfitto da Olmo: consiste nel non essere più capace di coincidere con il ruolo che la storia gli ha assegnato. Olmo, al contrario, attraversa la trasformazione della storia diventando progressivamente consapevole della propria posizione al suo interno, fino ad unirsi alla lotta partigiana. Se Alfredo viene attraversato dalla storia, Olmo sembra imparare ad attraversarla.
Se è vero che Novecento può essere definito il “più lungo flashback della storia del cinema”, uno dei motivi del fascino del film è la sua modalità di raccontare il proprio passato mentre già lo trasforma in memoria. Non possono che tornare alla mente le Tesi sul concetto di storia di Walter Benjamin, e in particolare la sesta, dove si leggeva che “articolare storicamente il passato non significa conoscerlo ‘proprio come è stato veramente’”, ma impadronirsi di un ricordo “come esso balena nell’istante di un pericolo”. Anche Novecento, a suo modo, procede per immagini che fanno collidere tempi differenti: la Bassa contadina e la modernità industriale, il mito della rivoluzione e la sua memoria, il cinema classico e la sua crisi, la memoria familiare e la storia nazionale, in un’inedita sintesi narrativa che è prima di ogni altra cosa una riflessione filmica su un intero secolo, raccontato nella sua prima metà dalla prospettiva cronologica, e quasi musicale, dei suoi ¾, il 1975 delle riprese e il 1976 della sua uscita.
Utopia produttiva e registica splendidamente realizzata, dialettica narrativa, interpretativa e linguistica condotta senza esclusioni di colpi, Novecento non poteva che concludersi utopicamente: in una sintesi tra storia e speranza, che assume le forme sempre approssimative dell’ucronia. In un luogo reale, ma in un tempo immaginato, più che immaginario, il “processo al padrone” condotto con Alfredo come imputato garantisce la permanenza della cultura contadina: nella nostra realtà disgraziatamente extrafilmica, ci rimane solo Novecento come opera aperta infinitamente interpretabile che riassume non solo e non tanto il periodo di quasi mezzo secolo abbracciato dalla cronologia del racconto, quanto l’inconscio storico degli anni della sua realizzazione. Il passato che mette in scena è già memoria, il futuro che immagina – o meglio, lascia intendere dopo la sua conclusione – è già perduto: fra i due rimane l’immagine cinematografica, unico luogo in cui ciò che è stato e ciò che avrebbe potuto essere possono ancora incontrarsi. È questo cortocircuito fra ciò che è stato e ciò che avrebbe potuto essere a fare di Novecento un film ancora irriducibilmente contemporaneo.
