Del rapporto speciale che l’immagine fotografica intrattiene con la morte si era accorto, prima di ogni altro, Thomas Mann. Il grande scrittore tedesco trasformava questa intuizione in ironia amara nella Montagna incantata: il legame amoroso distruttivo e malato del giovane Hans Castorp, protagonista del romanzo, con Klavdia Chauchat, germogliato tra le pareti sanatoriali del Berghoff, trova la propria immagine più esatta quando, al momento della partenza, lei gli consegna la sua radiografia toracica. Non il ritratto del volto, non la superficie epidermica offerta allo sguardo dell’amante, ma l’interno del corpo: un’immagine che è al tempo stesso dentro e oltre il corpo stesso. L’immagine fotografica, pegno romantico per eccellenza, non solo non sostituisce la presenza del corpo amato, ma prefigura la sua futura assenza, il suo ineluttabile disfacimento. Nella riflessione di Mann, la fotografia mostra questa terribile ambiguità: per un verso, si mostra come mimesi fedele della realtà, più potente e penetrante dello stesso occhio umano; d’altro canto, la fotografia è cadavere, è spoglia morta che svuota i significati che chi la guarda le attribuisce. Il paradosso è questo: quanto più la tecnica consente una rappresentazione analitica e accurata della realtà – come accade con gli strumenti radiologici – tanto più, entro la stessa immagine, affiorano elementi eccedenti la percezione ordinaria, perturbanti, che si intrecciano con la dimensione dell’inconscio, lasciando emergere l’inquietante spettro del “reale”.
Questa scena della Montagna incantata ci porta nel cuore della riflessione sull’immagine che Pietro Bianchi svolge nel suo libro L’inquietudine dell’immaginario, un testo che intreccia psicoanalisi lacaniana, filosofia e cinema in una proposta teorica sullo statuto dello sguardo e dell’immagine, intercettando questioni ontologiche, estetiche ed etico-politiche. Una delle tesi di fondo del saggio è che l’immagine fotografica, e successivamente il cinema, cioè le forme di rappresentazione visiva “realistiche” per eccellenza, sono in realtà quelle che maggiormente si sottraggono alla semplice funzione di replica del mondo esterno. La fotografia e il cinema non ci restituiscono soltanto una copia di quello che ognuno di noi può vedere, in qualità di soggetto che si rivolge percettivamente al mondo. La macchina fotografica e la macchina da presa, proprio per la loro natura “automatica” (nel senso etimologico di autó-mata, macchine che agiscono, pensano, desiderano da sole) riescono invece a far emergere aspetti della realtà invisibili al nostro sguardo ordinario. Non solo particolari o dettagli che ci sfuggono. «Ciò che è in gioco», scrive Bianchi, «non è tanto che la macchina possa vedere un reale già costituito ma invisibile agli umani, ma il fatto che nella percezione tecnica emerga qualcosa di inedito. Non si tratta soltanto di scoprire un essere già esistente ma invisibile, quanto piuttosto di scavare un buco nel visibile, di evocare qualcosa che appartiene all’ordine dell’assenza» (p. 18). La vera risorsa della fotografia e del cinema risiede nella capacità di manifestare «l’inconscio ottico di una società (…). Ciò che non può essere detto o tematizzato discorsivamente trova una forma di emersione sintomatica nelle immagini» (p. 19).
Il cinema e la fotografia sono per Bianchi un luogo privilegiato, in cui si annidano l’inconscio soggettivo e collettivo. Lo aveva capito Jean-Luc Godard, per cui «il cinema – spiega Bianchi – non è uno strumento per fermare il tempo e garantire che ciò che abbiamo davanti agli occhi non scompaia e rimanga sempre a nostra disposizione in modo meramente rappresentativo. Il cinema è piuttosto un apparato meccanico che rende possibile vedere una dimensione del campo visivo che i nostri occhi non sarebbero in grado di vedere, limitati come sono dai confini dei processi di individuazione o dai vincoli dell’immaginario» (p. 71).
Il cinema, quando è veramente tale, rompe dunque «i vincoli dell’immaginario»: disturba la quiete della nostra falsa coscienza, de-naturalizza il nostro ordine visivo, genera delle crepe in quei giudizi soggettivi (ma non “privati”: quella «pluralità di discorsi e di significanti che vengono dall’Altro» (p. 10), direbbe Bianchi) che, spesso senza che ce ne rendiamo conto, nascondono le contraddizioni che abitano il nostro mondo interno e la realtà sociale in cui viviamo. Così facendo, il cinema apre la strada all’incontro con ciò che la psicoanalisi lacaniana chiama il “reale”. Cosa si debba intendere con “reale” non è facile a dirsi, si tratta di uno dei concetti più complessi dell’opera di Lacan. Fornire una chiave di accesso a questo difficile costrutto (e non solo: “sintomo”, “sguardo”, “fantasma”, “immaginario”, “rimozione”, “sesso”, ecc.) è uno dei tanti pregi del libro di Bianchi, leggibile fra l’altro come uno splendido Abécédaire psicoanalitico, che rende progressivamente accessibile al lettore questo lessico tecnico, senza impoverirne la complessità.
Il “reale”, nella prospettiva lacaniana, non coincide con la “realtà”, ma con ciò che di essa resiste alla simbolizzazione. Potremmo dire che è quella parte del nostro vissuto, delle nostre esperienze, dei nostri desideri, fantasie e ricordi, a cui non riusciamo a conferire un “senso” accettabile con gli strumenti della rappresentazione cosciente o immaginaria; quel reagente in eccesso, quel sedimento, insomma, che non si risolve nell’orizzonte della coscienza. Per questo esso si ripresenta in forma differita, nelle vesti di “sintomo”. Il sintomo è «ciò che ritorna – nel corpo, per l’isterica, o nel pensiero, per il nevrotico ossessivo – quando qualcosa è stato rimosso» (p. 60), come scrive Bianchi. La zona del rimosso, dunque, si esprime come sintomo e costituisce un residuo anomico che sfugge all’azione legislatrice e ordinatrice del soggetto.
La realtà quotidiana, interrotta e disturbata dall’emergere dei sintomi (che non sono, si badi bene, soltanto le manifestazioni patologiche del “malato psichico”, ma appartengono, in forme diverse, a ogni esistenza umana), non può che presentarsi dunque al soggetto come “incompleta”, come “non-tutta”. È sempre attraversata da incrinature, punti di opacità, elementi che resistono all’interpretazione e alla padronanza del soggetto. Proprio in queste fratture fa la sua comparsa il “reale”: non un’altra realtà nascosta dietro quella visibile, ma ciò che, all’interno della realtà stessa, continua a sottrarsi a ogni definitiva simbolizzazione.
Da questa angolatura, anche il termine “sguardo” cambia radicalmente significato. Lo sguardo, in senso lacaniano, non è semplicemente l’atto del vedere, bensì il punto in cui il visibile oppone una resistenza alla nostra volontà di ricondurlo a un ordine compiuto; il punto in cui l’immagine lascia emergere un’eccedenza, il sintomo di un antagonismo che incrina ogni pretesa di totalità. L’immagine non è più soltanto ciò che il soggetto vede e organizza secondo le proprie categorie, ma diventa il luogo in cui può affiorare ciò che eccede tale organizzazione. Costantemente dunque L’inquietudine dell’immaginario cerca di sottrarre l’immagine cinematografica alla dimensione didascalica o semplicemente narrativa (da film della Marvel per intenderci), insistendo sulla sua capacità di metterci a contatto con quello che Walter Benjamin chiamava appunto “l’inconscio ottico” e che in Lacan prende il nome di “sguardo”.
Intimamente legata alla nozione di “reale”, ma più familiare a chi abbia una conoscenza – anche solo di senso comune come la mia – del linguaggio psicoanalitico, è la nozione di “rimozione”; che tuttavia subisce una rivisitazione nei seminari di Lacan, una revisione nutrita, spiega Bianchi, dagli spunti offerti dal fondamentale testo freudiano Un bambino viene picchiato, e che porterà alla genesi dell’idea lacaniana di “fantasma”. Al termine di questo sviluppo concettuale, Lacan matura l’idea che il materiale “rimosso” non appartenga necessariamente a un reale passato traumatico, ma che sia il parádeigma, o in termini kantiani lo schema strutturale, che modella alcuni pattern ricorrenti del nostro funzionamento psichico.
Il cinema pertanto, quando svolge davvero la sua funzione di messa a distanza dell’ovvio, di lacerazione del filtro dell’immaginario, chiama in causa lo spettatore, lo convoca all’interno dello spazio rappresentativo, lo scardina dal comodo ruolo di osservatore disincarnato. La tentazione opposta circola in molti film: quando alla fine della pellicola vediamo «il God-eye-shot conclusivo (…) dove la totalità dei punti di vista dell’intreccio viene osservata dall’alto – finiamo per percepire la visione come un punto escluso (…), un occhio che guarda dall’alto» (p. 52). Illusione di guardare il mondo senza farne parte. Il cinema diventa esperienza autentica di “sguardo” quando, per usare le parole di Merleau-Ponty, «all’idea di uno spazio omogeneo totalmente offerto a un’intelligenza senza corpo, si sostituisce l’idea di uno spazio eterogeneo, con le sue direzioni privilegiate, in rapporto con (…) la nostra situazione di esseri gettati nel mondo» (M. Merleau-Ponty, Conversazioni, SE, Milano 2002, p. 29).
È quello che accade mi sembra, in forma comica, in Back to the Future di Robert Zemeckis, dove gli stereotipi cinematografici dell’immaginario anni Cinquanta — la famiglia patriarcale, i balli romantici, la cittadina perfettamente ordinata con i suoi rituali comunitari — vengono scossi dall’irruzione della DeLorean che crea un “buco” nell’ordine del tempo, irrompendo come un elemento perturbante dentro un universo apparentemente pacificato e codificato. L’America delle origini non è semplicemente rappresentata, ma attraversata da una distorsione che ne incrina la coerenza interna. Questa incrinatura prende la forma di un “Edipo al contrario”: Marty non solo salva il padre, ma costruisce il padre come figura paterna, aiutandolo a diventare adulto, finendo però per diventare oggetto delle attenzioni di sua madre. Il “buco” aperto dalla DeLorean non si limita ai rapporti familiari, investe anche la posizione dello spettatore. Nella celebre sequenza del padre che spia (insieme a noi spettatori) con un binocolo la futura moglie mentre si spoglia nella sua camera, per poi cadere dall’albero attivando l’intervento del figlio che così si sostituisce a lui — si produce un cortocircuito dello sguardo: chi guarda il film non resta più esterno alla scena, ma viene implicato nella storia attraverso il corpo di Marty, finisce con lui in mezzo alla strada. È così che, «quando l’immagine cinematografica tracima dallo schermo e invade un corpo voyeuristico che credevamo protetto dal buio (…) il campo visivo si fallicizza» (p. 55) e noi spettatori, convinti fino a un attimo prima di essere “fuori scena”, puro sguardo, ci scopriamo dei voyeur.
Il libro si conclude con una riflessione sul destino del cinema, sulla possibilità dell’arte cinematografica di mantenere le proprie caratteristiche distintive, in un mondo dove la funzione delle immagini, e la loro stessa struttura, sta mutando radicalmente.
Relativamente ai mutamenti di funzione, Bianchi rileva alcuni rebound effects legati alle nuove tecnologie e ai nuovi modi di socializzazione e archiviazione delle immagini. L’accumulo bulimico e la registrazione ininterrotta della realtà che ci circonda, resa possibile dagli smartphone e dalle nuove tecnologie digitali, sta paradossalmente cancellando la capacità delle fotografie e dei video di raccontare qualcosa di noi stessi. In parallelo, la grande quantità di contenuti accessibili produce una restrizione di fatto della scelta, con un effetto di saturazione: «il visivo digitale tende ad abbagliarci con troppi schermi, troppe immagini, troppi oggetti, troppa luce. I nostri occhi si accecano e non riescono più a “battere le palpebre”. Non potendo più scegliere, rischiamo di non vedere più nulla»(p. 133). Infine la cultura della valutazione permanente (fatta di stelline, di like, di recensioni aggressive e stroncature…) è portatrice di una falsa democrazia, per cui ogni opinione ha lo stesso valore di ogni altra, il che significa, alla fine, che non ha nessun valore.
Queste condizioni aprono la strada al successo di immagini e immaginari docili, privi di mordente critico e di vera capacità di messa in questione delle certezze dello spettatore. Il cinema si trova a competere con un universo di rappresentazioni dove, saltata ogni gerarchia, la possibilità di “vedere” davvero è messa in crisi, perché ogni immagine è costretta a “farsi guardare”, a sgomitare per entrare nel campo – non del visibile – ma del “notabile”. Non solo: lo statuto stesso dell’immagine sembra mutare verso direzioni imprevedibili. Come nel caso dell’immagine “operativa”, che non è più segno ma “performance”, che prefigura un mondo di immagini senza “sguardo”, senza “inconscio ottico”, sospese tra l’iperrealismo dell’operatività (come nel caso delle immagini prodotte dai droni o dai sistemi di sorveglianza, che non rappresentano il mondo ma intervengono direttamente su di esso, orientando decisioni e azioni) e le immagini innocue della circolazione social, fatte per essere consumate e subito dimenticate, prive di attrito e di memoria.
