Uno spettro si aggira per le sale cinematografiche indipendenti, tra le sedie una diversa dall’altra dei centri sociali allestiti a cinema di fortuna, in biblioteche e aule oscurate con tendaggi improvvisati e disturbate dal rumore del mondo esterno che tenta di intromettersi. È lo spettro di Mark Fisher, portato per la prima volta al centro di un lungometraggio grazie al progetto del collettivo britannico Close and Remote.
We Are Making a Film About Mark Fisher è un’anomalia nel panorama sperimentale contemporaneo: un film senza budget, portato avanti su Instagram tramite la partecipazione libera di una settantina tra artisti, musicisti e graphic designer uniti dalla volontà di rievocare e far risuonare la voce e il pensiero del filosofo britannico. Ma conviene partire dall’inizio.
Mark Fisher, filosofo e critico musicale britannico, docente presso la Goldsmiths University of London e reduce dell’esperienza del CCRU – la “Cybernetic Culture Research Unit”, collettivo teorico che mischiava filosofia continentale, occultismo cibernetico e cultura rave, sviluppatosi alla Warwick University tra la fine degli anni ‘90 e l’inizio dei 2000, e da cui uscirono alcuni degli intellettuali più influenti e, spesso, controversi di inizio secolo, come Nick Land e Sadie Plant – è stato una delle voci più lucide e marginalizzate dell’epoca post-thatcheriana. Negli anni è però diventato anche uno dei pensatori contemporanei più citati grazie all’uscita nel 2009 del suo manifesto teorico Capitalist Realism – pubblicato in Italia da NERO Editore – in cui condensa la sua intuizione più folgorante: il capitalismo non è soltanto un sistema economico, è un orizzonte che sancisce i limiti della nostra immaginazione. In un mondo dove «è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo», come recita la frase di Fredric Jameson o Slavoj Žižek ripresa in questo pamphlet, ogni alternativa sembra già neutralizzata. Il capitalismo è insomma un’atmosfera prima che un sistema economico, che si insinua nella nostra intimità, nel nostro inconscio.
Con i suoi lavori successivi, pubblicati in Italia da Minimum fax e Einaudi (che ha recentemente pubblicato Materialismo Gotico), e soprattutto con il Blog K-Punk, Fisher è riuscito a formulare una stratificata genealogia del presente: un reticolo di sofferenze psicologiche, immaginari alternativi, estetiche cyberpunk e acid culture, attraversato anche dalle forme di disagio con cui lui stesso conviveva e che lo porteranno, nel gennaio del 2017, a togliersi la vita.
Trasporre l’opera di Fisher sullo schermo non poteva essere un compito facile. I registi Sophie Mellor e Simon Poulter hanno optato per la strada del documentario sperimentale. Proprio in questa scelta troviamo il primo problema del film. Ignorando per un momento il perfetto congegno collaborativo adottato, è giusto interrogarsi sulla forma codificata del documentario come formula; e ancora di più sulla marcata vena sperimentale della narrazione che risulta, purtroppo, abbastanza inconsistente.
La forma codificata è di per sé un tradimento, il documentario sperimentale è divenuto, per stagnazione e accavallamento, una lingua franca delle produzioni indipendenti. Il linguaggio si dissolve presto in una routine visiva che subisce a pieno l’usura di questo modello alternativo, fino a diventare perpetuazione dell’idea stessa di mercato. Non è solo l’eccezione che conferma la regola, ma il suo moltiplicarsi che lo trasforma, coscientemente o meno, da atto di resistenza a legittimazione formale – nel senso di forma estetica – del modello filmico dominante. Il problema a questo punto si riversa nella definizione stessa di “sperimentale”. Il film, nei suoi sessantacinque minuti, si rivela un loop di bassa qualità realizzativa, incapacità tecnica, riutilizzo poco interessante di materiale d’archivio e lunghe spiegazioni di concetti filosofici ripresi direttamente dai testi dell’autore. Come si può definire sperimentale un progetto di collage visto e rivisto? Gli autori, forse consci del risultato inadeguato del docufilm, mettono le mani avanti più volte nelle interviste e nel video di saluti che apre la proiezione «We are not filmmakers, we have backgrounds in visual arts» (Non siamo registi, veniamo dall’arte visiva); nella buona fede della dichiarazione non si riesce però ad assolvere la povertà dei risultati. Una così vasta opera collettiva – nonostante rimanga fondamentalmente l’espediente più interessante del film – avrebbe dovuto sopperire alle lacune tecniche sia da un punto di vista realizzativo che di scrittura. Si rimane, alla fine, confinati all’interno dell’atmosfera controculturale che il film prometteva di mettere in discussione.
Se la forma vacilla, è la scrittura a rivelare il secondo tassello problematico del film: la sua sostanziale piattezza narrativa. We Are Making a Film About Mark Fisher prende come filo conduttore il professor Parkins – personaggio ispirato a un racconto di fantasmi di M.R. James del 1909 e al film di Jonathan Miller del 1968, Whistle and I’ll come to you – che fischiando dentro a un flauto trovato sulla spiaggia libera degli spettri, quegli stessi spettri che Fisher descrive in Ghosts of My Life: i futuri perduti, l’hauntology, la depressione, aspetti sovversivi che il capitalismo fagocita e riassorbe. Il film vuole essere così una seduta spiritica, in cui il nome di Fisher infesta i fotogrammi molto più di quanto lo facciano le sue idee. Le immagini d’archivio, le testimonianze biografiche e le citazioni dirette dal blog dell’autore sembrano compiacersi della propria malinconia, violando magistralmente uno dei principi cardine di Fisher: creare futuri possibili dalla perdita, senza cadere nella nostalgia. Il film rimane invece intrappolato in un’autoriflessività ermetica, quasi impenetrabile a chi non conosce la biografia o il lessico del protagonista.
A questo punto credo risulti chiaro anche a chi non ha avuto modo di vedere il film dove si produca il suo fallimento. Il progetto non riesce a generare un discorso interno all’immaginario fisheriano, rinchiudendolo invece nelle sue stesse critiche, di fatto tradendolo. «Stiamo facendo un film su Mark Fisher e ora che lo stai guardando, lo stai facendo anche tu» afferma più volte la voce narrante, insinuando una volontà partecipativa che rompa la quarta parete, che sgretoli le mura stesse delle sale in cui è proiettato – anche quelle improvvisate con cartoni e tende. Ma questo contagio di idee non avviene; non ha modo di farlo proprio perché il film stesso ne limita fin da subito la diffusione, chiudendosi in un loop autoreferenziale costruito su un sincretismo di estetiche digitali e sperimentazione fotografica difficilmente accessibili.
La mia paura più grande è che Fisher avrebbe letto questo film come un sintomo prima che come un omaggio. Il sintomo di una sinistra limitata dalle forme in cui il realismo capitalista l’ha confinata; inadatta a immaginare e creare rotture, che scambia la ripetizione dei propri codici per radicalità. «Cosa accadrà quando non saremo più in grado di suscitare stupore?» si domanda lui stesso nel primo capitolo di Capitalist Realism.
Ma il problema è più profondo di quanto appaia. In una videolezione registrata per il Forum Freies Theater di Düsseldorf nel 2014, Fisher insisteva sulla necessità di riportare il discorso culturale della sinistra all’interno del mainstream. Non per banalizzarlo, né per renderlo innocuo al fine di una maggiore digeribilità per il pubblico (che vorrebbe dire trasformare l’ideologia stessa in prodotto). Il punto era quello di tornare a realizzare forme interessanti, proporre non solo novità, ma nuovi mondi sconvolgenti e attrattivi – come lo erano state la controcultura punk, l’elettronica, la acid house o la musica jungle a lui tanto cara – e soprattutto che non risultino repulsivi e autoreferenziali.
Una posizione non troppo distante è stata sintetizzata da un altro grande pensatore contemporaneo, fortemente influenzato da Fisher e dalla CCRU; si tratta dell’iraniano Reza Negarestani, autore del complesso testo Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials e pioniere del genere della theory-fiction. Il libro citato è un’opera quasi incomprensibile, che miscela horror, fantascienza, misticismo arabo e cultura cibernetica, innestati con la filosofia critica continentale; citare quest’opera è fondamentale proprio perché Negarestani, col tempo, se ne discosta proprio a causa della sua complessità. Nell’intervista Engineering the World, Crafting the Mind. An interview with Reza Negarestani rilasciata a Fabio Gironi, l’autore iraniano insiste sulla necessità della chiarezza, il bisogno di rifarsi a una “trasparenza semantica” che permetta alla filosofia di farsi strada nella realtà. La forma, in questo senso, non va rinnegata, ma deve trasmutarsi in base ai contesti e agli obiettivi: se la sperimentazione e la semantica sono strumenti utili a creare alternative, esse possono rivelarsi presto anche armi a doppio taglio che rischiano di dissimulare idee insufficienti o addirittura dannose.
Sull’onda di questo piccolo compendio di idee, e senza ignorare il valore assoluto che la formalità può assumere – come hanno saputo dimostrare le opere del gruppo Dziga Vertov negli anni ‘70 –, è doveroso mostrarsi preoccupati per l’ennesima occasione persa dal panorama indipendente di generare una frequenza di valore. Il film non è respingente perché complesso, ma perché non riesce a fare della propria complessità un immaginario nuovo, chiudendosi invece in un’estetica di allusione permanente.
Resta però una contraddizione che sarebbe sbagliato liquidare troppo in fretta. Se We Are Making a Film About Mark Fisher appare al di sotto delle proprie ambizioni, il progetto distributivo formatoglisi attorno è riuscito comunque a produrre qualcosa di imprevedibile: il suo movimento spettrale fatto di richiami e di eco tra piccole realtà locali e realtà più strutturate – un esempio su tutti è stata la proiezione al Cinema Modernissimo di Bologna all’interno dell’evento We Are Making a Day About Mark Fisher – si è dimostrato in grado di alzare l’asticella di interesse generando discorsi, discussioni, incontri, di natura collettiva e decentralizzata. Il film sembra funzionare meglio come dispositivo collettivo che come opera compiuta, una scusa per unirsi, riuscendo a generare un movimento di idee atipico per il panorama europeo, e in particolare per un contesto restio come quello italiano – paese che, controintuitivamente, ha visto la maggior richiesta di diffusione del documentario.
Per questo non mi sento, in ogni caso, di ignorare il contagio che questo progetto – espandendosi oltre i confini del film in senso stretto – si porta dietro, per quanto non riesca davvero a sostenerlo fino in fondo. Il mio suggerimento è quello di tentare di intrufolarsi ad una proiezione di questa improbabile tournée italiana, consultando la lista in continuo aggiornamento disponibile sul sito del collettivo Close and Remote e domandandosi per una volta come andare oltre alle atmosfere – in questo caso distributive, di contatto, di discussione – imposte dal realismo capitalista; provando a immaginare, parafrasando Fisher, «che succederebbe se organizzassimo una proiezione e venissero tutti?».
