A differenza degli anni scorsi, a Venezia in questi giorni è quasi sempre nuvoloso. Per il resto, tutto segue una sceneggiatura consolidata: vaporetti strapieni, code infinite ai bagni, ai bar, per le proiezioni (tranne quelle delle 8.30), ai varchi d’accesso, prima che la security ti dica che le borracce d’alluminio per questa edizione della Mostra non sono ammesse. Quest’anno, nella nostra consueta carrellata dei film che più ci sono piaciuti in concorso (e non), proviamo ad andare con ordine, o almeno a partire con ordine, e per la precisione dalla pellicola che ha aperto il festival veneziano giunto all’82° edizione, ossia l’attesissimo La grazia di Paolo Sorrentino.
Ai titoli di coda, ho avuto la netta sensazione che Sorrentino avesse fretta di allontanarsi dai temi del (fortunatissimo, almeno al botteghino) dittico napoletano, ossia È stata la mano di Dio prima e Parthenope. Con La grazia il regista fa un passo indietro, meglio, di lato; abbraccia cioè una vecchia ossessione, la crasi tra personale e politico. Tant’è che La grazia, più di altri, miscela sopratutto il pubblico de Il Divo e il privato de Le conseguenze dell’amore. Eccoci, quindi, di nuovo nei palazzi del potere romano, anzi in quello per eccellenza, il Quirinale. Sì, perché il protagonista della storia è Mariano de Santis (Toni Servillo), un fittizio (o futuro) Presidente della Repubblica italiana. Questa scelta narrativa dice già molto dei due ingredienti narratologici fondanti de La grazia:la sorpresa – non a caso, Sorrentino ha fatto sì che nulla trapelasse riguardo la trama in questi mesi -, e l’irrealtà – che, dato il protagonista, contribuisce al paradosso che temporalizza la vicenda.
I tradimenti
La sorpresa è quella dello spettatore, che non trova in Mariano De Santis un Presidente che ha già visto (per quanto il regista abbia ammesso che il film nasce da un fatto realmente accaduto collegato all’attuale Presidente Mattarella). C’è, forse, qualche anelito democristiano nella sua camminata, nel modo in cui dondola le spalle, nei suoi tempi di riflessioni ulteriore, che ricordano alcuni dei dodici presidenti che si sono succeduti sul colle, ma ne La grazia, Sorrentino non assomiglia, non allude, non simula, bensì parteggia.
L’altra sorpresa – che ne La grazia opera a cascata, come fosse una funzione di ribaltamento continuo (direbbe Propp) – è che De Santis, più che interessato alle sorti del paese, è rotto (direbbe lui stesso) per la morte della moglie anni prima. Ma anche in questo caso, il rovesciamento è più profondo: De Santis è ossessionato dalla scomparsa della moglie Aurora perché vorrebbe sapere con chi e perché, quarantanni prima, lei lo ha tradito. L’idea è quella di Pinter ne I tradimenti: Quanto conosciamo di chi ci ha mentito? Quanto ci ha amato chi ci ha mentito? In altre parole, il film cerca di mettere a fuoco l’epistemologia del tradimento: non esiste di per sé, ma solo rispetto a qualcosa o qualcuno. La storia d’amore, in questo senso, è un riflesso non meno importante, declinata nel più classico degli sguardi a là Sorrentino, ovvero il ricordo, quel ri-avvicinamento al cuore che investe molti dei suoi personaggi. La grazia, allora, non è né uno studio delle conseguenze né delle cause dell’amore, ma di ciò che lo tiene in vita.
Il tema del tradimento ne La grazia è poi performato da un’ironia latente, bulimica, vorace, che forse come non mai nella produzione sorrentiniana assume quel carattere nicciano di trasvalutazione: la battuta non nega soltanto l’asserzione ma la converte, crea una nuova prospettiva, in un gioco di maschere e verità, ovvero quello del processo, del diritto, la disciplina a cui De Santis ha dedicato la vita. È questione di rompere la ritualità (quella de Il divo), di investire il pubblico di una dimensione privata che per lunghi tratti è destabilizzante. Tuttavia – e questa forse è l’ultima grande sorpresa de La grazia – Sorrentino risponde ad alcune delle domande che pone soprattutto dal punto di vista politico, non si sottrae, cioè, al discorso d’attualità che propone. Questo perché il film, tra le altre, vive di una domanda aristotelica, leggibile già nel prologo in cui sono elencate, seguendo la costituzione, le prerogative del capo dello stato: sono le nostre azioni, le nostre abitudini (per citare l’Etica Nicomachea) a definirci? “Chiedimelo” ripete (e forse risponderebbe) di continuo De Santis, quasi a voler focalizzare la nostra attenzione sulla sua immobilità burocratica, su quel “cemento armato” che gli fa da soprannome – eco al fatto che anche Titta Di Girolamo, il protagonista de Le conseguenze dell’amore, muore cementificato vivo. Ne La grazia, invece, De Santis dispone delle vite degli altri, del cavallo, dei condannati a cui devi scegliere se concedere il perdono.
A questa staticità, Sorrentino oppone un uso cognitivo dello stereotipo (per esempio il Papa nero), che dà categoria rigida, diventa un desiderata, con un doppio ruolo narratologico: è una delle fonti dell’ironia tagliente che anima La grazia; consustanzia una dimensione narrativa che origina dal reale e sfuma nel para-reale. L’obiettivo è quello delle “cene leggere” tra Mariano e l’amica di una vita Coco Valori (Milvia Marigliano), di una geometria sfumata, incongruente ma reversibile, perché leggera appunto, ma non per questo meno sofisticata.
A rallenty
In una delle scene più evocative del film, Il presidente aspetta l’omologo portoghese nel cortile del Quirinale. Il ricevimento, però, è interrotto da un nubifragio improvviso. La carrellata laterale, allora, segue il rallenty del capo di stato portoghese che inciampa, cade, si rialza, sul tappetto rosso. È una sequenza programmatica, in cui la stasi diventa improcedibilità, dove il Quirinale assume i contorni di un’eterotopia, quel luogo che per Foucault è uno spazio di differenza. Ecco, La grazia, si direbbe in matematica, è piena di differenziali, che sono poi gli ingranaggi del dubbio, del dilemma morale (sia privato sia pubblico) che abitano il personaggio di Servillo. Se è vero, infatti, che il film trae ispirazione dal famoso decalogo di Krzysztof Kieślowski, è altresì evidente che Sorrentino ha cercato di farne una versione meno assiologica e più esistenzialista.
Il risultato più evidente di questi differenziali è, come detto, l’assenza di realtà. Il fatto, cioè, che i personaggi (al contrario, realissimi) abitino uno spazio mellifluo (dice la figlia di De Santis interpretata da Anna Ferzetti), artificioso, in cui è quasi impossibile stabilire le coordinate del reale. È come se Sorrentino avesse spogliato Il Divo del suo paratesto istituzionale, per impostare uno studio del personaggio dostoeveskijano, in cui la polifonia dei dilemmi interiori fa la voce grossa; un po’ come accade per il paesaggio musicale che percorre La grazia: autorevole, erosivo, onnipresente. Tanto che in molti casi, il regista gioca con l’idea che molto sonoro del film sia acusmatico, nascosto nel profilmico e percepibile dai protagonisti.
La grazia, insomma, con il suo gusto meno barocco (senza fronzoli ha detto un critico importante) sembra aver messo d’accordo quasi tutti, sicuramente perché Sorrentino non è mai stato così esplicito, diretto. Tuttavia, non mi sembra abbia rinunciato a troppo della sua forma, ha forse solo trovato una soluzione più efficace, meno elusiva. Discorso a parte, ovviamente, per la domanda pasoliniana che risuona lungo tutta la storia, di chi sono i nostri giorni? Nostri, rivela il voice-over di De Santis, ma siamo proprio sicuri? Il cane-robot che vaga per via Condotti, forse, a breve, avrà qualcosa da ridire.
