Lei canta. Noi restiamo muti. Quando viene la mia primavera?
Quando farò come la rondine e smetterò di tacere?
T.S. Eliot, La terra desolata
C’è un momento preciso nella storia della ricezione del mito classico – ovvero la grande svolta modernista del primo Novecento, inaugurata dal metodo mitico di Thomas Stearns Eliot e James Joyce – in cui l’archetipo smette di funzionare come specchio allegorico di un sentimento, una morale o una condizione psicologica universale, e diventa un dispositivo d’indagine formale. Nel panorama della poesia italiana contemporanea, questa transizione trova oggi una delle sue tappe più radicali e geometriche in Procne Machine, l’ultima prova in versi di Carmen Gallo.
Per comprendere la portata dell’operazione poetica di Gallo, è necessario muovere dall’archeologia del racconto ovidiano. Nel sesto libro delle Metamorfosi, il mito di Procne e Filomela si consuma come una delle più atroci tragedie della voce e della vendetta: Tereo, re di Tracia e marito di Procne, rapisce la cognata Filomela, la violenta e, per impedirle di denunciare l’abuso, le recide brutalmente la lingua. Ridotta al silenzio, Filomela tesse la storia dello stuprum su una tela e la fa recapitare alla sorella Procne. Quest’ultima, scoperta la verità, compie una vendetta altrettanto efferata: uccide il figlioletto Iti, servendolo in pasto a Tereo. Il re, scoperto l’inganno, si scaglia contro le due donne per ucciderle, ma gli dèi intervengono trasformandoli in uccelli: Tereo diventa un’upupa, Procne un usignolo, il cui canto è l’eterno lamento del trauma, e Filomela una rondine, destinata a un garrire privo di parole articolate (da un certo momento in poi, la tradizione letteraria invertirà il mito: Procne sarà rondine e Filomela usignolo). In Procne Machine, tuttavia, questo nucleo tragico viene sottoposto a un trattamento di scomposizione e variazione continua che ne moltiplica le rifrazioni letterarie definendo l’opera come un dispositivo intertestuale in cui la vicenda di Procne e Filomela funge da cellula staminale generativa, capace di richiamare e sintonizzarsi con altre figure di donne violate, taciute o profetiche della tradizione occidentale.
La Machine del testo si attiva precisamente attraverso questo montaggio di risonanze. Il trauma delle sorelle ovidiane trasmigra e si riflette nei destini di altre eroine della letteratura e del mito: Cassandra, la cui parola divinatoria è condannata all’irricevibilità e alla svalutazione sistematica da parte del potere; Antigone, che oppone la pietà familiare alle leggi insindacabili dello Stato; Lavinia del Tito Andronico shakespeariano, anch’essa vittima di violenza, la cui mutilazione viene raddoppiata dal taglio delle mani, privandola persino della possibilità di tessere la propria denuncia come fece, invece, Filomela. Si giunge fino a figure apparentemente distanti come la Giulietta di Shakespeare, la Marie di Eliot, la Susan di Coetzee o, sul piano della sperimentazione sonora contemporanea, l’eredità performativa di Laurie Anderson, le quali recepiscono il trauma del potere maschile e tentano di reagirvi, spesso fallendo, ciascuna nel loro proprio storico ed esistenziale. Il mito d’origine agisce come una camera dell’eco, più che come una struttura monolitica, portando a compimento un coro polifonico di voci spezzate: Gallo dimostra che la violenza che soffoca la parola femminile non è un evento eccezionale o confinato nel tempo del mito, ma una costante metastorica che attraversa i secoli, i generi e i codici letterari, trovando nella Machine l’unico archivio possibile per essere, finalmente, computata e decifrata.
Fin dal titolo, l’opera si rifiuta di assecondare la dialettica che contrapporrebbe l’antico al tecnologico contemporaneo, l’umanesimo lirico all’asetticità dell’automa, inteso quest’ultimo come ingranaggio scrittorio, prima ancora che oggettuale. Se nel mito ovidiano è Filomela a essere sottratta alla parola dalla violenza dello stuprum e costretta a tessere la propria verità su una tela che consegnerà alla sorella Procne, la Procne di Gallo si fa piena erede di quel manufatto, diventando la lettrice-testimone del trauma della sorella, provando a darle voce. Procne, più che l’antidoto alla macchina, costituisce il suo nucleo generativo ovvero il motore della macchina narrativa e mitologica così come la Machine non è un elemento perturbante esterno, bensì l’armatura verbale, il telaio dentro cui il trauma – storico, relazionale, ecologico – viene computato, frammentato, per poi essere ricucito, e infine ridotto a una misura dicibile. Lungi dal risolversi nell’espressione di un io lirico ferito, la raccolta si offre quale apparato di precisione volto a registrare l’interruzione della voce causata dalla violenza.
In questa prospettiva, la nozione di dispositivo d’indagine formale cessa di essere una suggestione teorica, rivelandosi un’infrastruttura tecnica radicale. Il mito, sottratto alla semplice funzione di contenuto da narrare o di ornamento classicista, viene riattivato come una griglia geometrica, un meccanismo quasi foucaultiano regolato da leggi precise, attraverso cui sezionare il caos del presente. Quando l’archetipo si fa dispositivo, la pagina di Gallo sperimenta una triplice riconfigurazione metodologica. In primo luogo, si assiste a una radicale oggettivazione del trauma: rifiutando lo sfogo lirico o la confessione privatistica del dolore, la poesia proietta la ferita entro la struttura preesistente del mito, utilizzandola come un esoscheletro che permette di guardare la sofferenza a distanza ravvicinata, quasi scientifica, senza lasciarsene sommergere. Questo distanziamento anatomico si traduce, sul piano strutturale, in uno strumento di montaggio e frammentazione: il testo smette di seguire l’andamento emotivo del soggetto lirico e si piega alle regole impersonali della macchina linguistica. Essa agisce, cioè, alla stregua di un algoritmico motore di ricerca che procede per brevi episodi presentati come schede intertestuali o cammei narrativi (come accade nella sezione II, attraverso il richiamo alle vicende già evocate di Cassandra, Antigone, Lavinia, oltre che a Filomela e Procne, e ancora alla Giulietta di Shakespeare, alla Marie di Eliot, Susan di Coetzee fino alla cantautrice Laurie Anderson, erede reale e contemporanea del canto mitologico), con giustapposizioni e risonanze metriche, per poi aprirsi a una molteplicità di generi: dal poema Metamorfosi della sezione III alle traduzioni poetiche della sezione IV (all’insegna di allodole, tordi e rondini che risuonano in Keats, Shelley, Tennyson, Hardy, Yeats e Éluard), fino all’ecfrasi conclusiva del dipinto di Max Ernst nella sezione V. Infine, il dispositivo opera una diagnosi del presente attraverso le costanti: tenendo fisso il dato mitico (la violenza originaria, la mutilazione della lingua), Gallo isola e analizza le variabili storiche e ambientali dell’oggi – le polveri sottili, la topografia di Napoli, la scomparsa degli «uccelli capaci di cantare». Ed è esattamente su questo rischio di estinzione che il canto dell’autrice si innesta, chiamando a soccorso il racconto collettivo del mito. Senza pathos lirico, ma come strumento necessario di inchiesta, nel senso più etimologico di in-quaerere: un porre domande sistematiche e minuziose per conoscere qualcosa. Il mito, in breve, cessa di essere l’oggetto della poesia e si fa microscopio tecnologico: lo strumento formale con cui la poesia viene costruita e il reale indagato e interrogato.
Questo rigore strutturale dichiara una precisa coerenza interna, se letto in controluce rispetto alla parabola autoriale di Gallo. Se in Le fuggitive (Nino Aragno Editore, 2020) – poi confluite nel disegno complessivo di Stanze per una fuga (La vita felice, 2025) – la cifra formale ruotava attorno all’evasione, alla sparizione e all’inseguimento di spettri interiori in spazi fortemente segmentati, dove la poesia tentava di fotografare il movimento centrifugo di corpi che si sottraevano all’inquadratura, in Procne Machine la dinamica si inverte. La fuga qui si arresta o, per meglio dire, si istituzionalizza. Le fuggitive di un tempo hanno smesso di correre lungo i perimetri del testo; hanno trovato rifugio all’interno di una struttura meccanica blindata che però riproduce, quasi all’infinito, storie su variazione. Il nascondimento non è più un gesto di sottrazione spazio-temporale poiché si fa ingegneria testuale: l’io lirico si trincera dietro l’automazione del mito e l’esattezza dell’algoritmo immaginario che ripropone storie antiche, non per scomparire, ma per sopravvivere alla propria stessa vulnerabilità, generando scarto e scostamento dalle narrazioni dominanti, facendosi irreprensibilità trasformativa.
Due tra le parole gravitazionali della poetica di Carmen Gallo sono “fuga” e “nascondimento”. Parole primordiali, prima ancora che poietiche. Nel capitolo Legge di natura all’interno di Tecniche di nascondimento per adulti (Italo Svevo, 2024), la fuga e il nascondimento – insieme all’autotomia e al mimetismo – vengono descritti come le strategie di sopravvivenza più diffuse tra le specie animali, in un continuo slittamento tra senso etologico e metaforico (anche qui, come in Procne Machine, una precisa cognizione zoologica ed etologica funge da innesco all’esplorazione letteraria). Ancora, sempre in quel conciso capolavoro che è Tecniche di nascondimento per adulti, troviamo scritto: «Non tutti i nascondimenti sono felici. Alcuni rischiano di essere definitivi e non è ciò che vogliamo». In Procne Machine la trappola di questo nascondimento definitivo viene sabotata proprio dalla “machine” ovvero dal congegno narrativo e trasformativo del mito, dalla sua capacità di transitare da una storia all’altra, di essere l’identico nell’infinitamente nuovo. Un mito di metamorfosi che genera ulteriori, continue metamorfosi di sé: «Ho immaginato Procne, la rondine del mito, che sta per scomparire. L’ho immaginata cantare lì tra le pietre di tufo e le polveri sottili. Prima usignola e poi rondine. Ho immaginato di vederla posarsi più a lungo, con sua sorella, quella muta con la lingua tagliata. Ho immaginato di sentirle cantare, entrambe. Di seguirne nel bosco le tracce, le fughe, i nascondimenti. Le metamorfosi» (p. 3). Il viaggio immaginifico prende avvio da un atlante sulle specie nidificanti e svernanti nella città di Napoli, sfogliato quasi nel tentativo di guarigione dall’ornitofobia dichiarata in avvio: nella conoscenza, la terapia. Ma dalla scienza ornitologica la mente divaga, evade per associazioni mitologiche in continuo richiamo, fino a che l’evasione cede definitivamente il passo al montaggio, e la vulnerabilità della carne si rifugia nella precisione quasi metallica ed essenziale del linguaggio che, in pochi versi o brevi righe in prosa, condensa figure e scene madri.
Se le opere precedenti tentavano di mappare la distanza dall’evento traumatico, la Machine diventa la cabina di pilotaggio da cui quell’evento viene finalmente sezionato, archiviato e fatto risuonare, anche attraverso il riferimento alle molteplici variazioni linguistiche e narrative susseguitesi nei secoli. Così, dopo un incipit in prima persona nella sezione Aprile («Ho sempre avuto paura di voi. […] Qui dove vivo resistono molte specie e molti canti»), prende avvio la seconda sezione in cui si dispiega la Procne Machine propriamente detta. Il dispositivo del mito nel corso del tempo e delle culture viene approntato per via frammentaria, come schede web intertestuali che si dispieghino agli occhi di chi affronti una ricerca tematica. Nelle diverse sezioni del testo, si procede dunque per ripetizione e avanzamento: la nota versione del mito si ridefinisce, si riallinea, per rifrangersi all’altezza di reinterpretazioni-specchio.
La tela del mito e la macchina della lingua finiscono dunque per rivelarsi la medesima cosa: il luogo e il dispositivo formale entro cui l’esperienza traumatica può essere oggettivata e sottratta all’indistinzione del grido. Questa operazione di contenimento ed essenzialità verbale, seppur plurisemantica, ecoica e risonante, trova la sua precisa verifica topografica nell’evoluzione delle strutture spaziali di Gallo. In Stanze per una fuga, lo spazio della stanza si configurava già come una cellula geometrica e isolante, un perimetro in cui l’io misurava i propri confini per via di sottrazione. Procne Machine, dunque, eredita integralmente questa spazialità asettica, ma ne estremizza le implicazioni funzionali dal momento che lo spazio cessa di essere un semplice fondale geografico per farsi perimetro verbale. Lo si nota sin dall’avvio, in cui la ricognizione del territorio (l’atlante delle specie nidificanti a Napoli, la presenza delle polveri sottili) non cede mai al paesaggistico, ma viene trattata come un elenco di dati, una tassonomia che serve a isolare la voce. In questo senso, la lingua stessa si fa architettura: un inventario di frammenti in cui non c’è un fuori a cui attingere, né una natura disposta ad accogliere romanticamente il lamento. L’artificio verbale diventa una sorta di microscopio attraverso cui isolare l’evento traumatico e testare la tenuta della parola: la scomposizione del mito in brevi cammei e schede intertestuali si definisce come attrezzo e difesa formale contro la dispersione della voce e il silenzio. La scrittura delimita il trauma quasi come dentro un laboratorio in vitro, attivando una coazione a ripetere dove ogni cesura e ogni risonanza metrica scandiscono la distanza tra la carne che ha subito l’abuso e il congegno verbale chiamato a decifrarlo.
Il perimetro all’interno del circuito chiuso della lingua illumina da una prospettiva radicale anche il versante in prosa della ricerca di Gallo. Se infatti in Tecniche di nascondimento per adulti l’autrice indagava con andamento analitico i dispositivi di difesa e le strategie di mascheramento messe in atto dall’io adulto per attutire l’urto con il reale, Procne Machine si configura come la traduzione esatta, e la conseguente radicalizzazione in versi, di quelle medesime tecniche. L’artificio mitologico-tecnologico non opera più come una semplice finzione estetica, diventando lo schermo definitivo: una superficie riflettente e blindata dietro cui l’io può, al contempo, proteggere e insolitamente esibire la ferita. Senza pretendere di estinguere il dolore, il nascondimento ne allestisce una messa in scena, attivando una portata trasformativa. Attraverso il filtro della macchina, la ferita perde ogni residuo di confessione privatistica o di patetismo lirico, per essere esposta nella sua nuda, oggettiva struttura. Mostrarsi attraverso l’automa è ciò che resta per confessare l’indicibile senza lasciarsene distruggere. Lo testimoniano i versi stessi della raccolta, dove la presenza di una protesi algida si fa evidente (la Machine del titolo anticipa la trasformazione dei volatili in automi e funge allo stesso tempo da dichiarazione poetica, alludendo alla combinazione narrativa dei miti, varianti sul tema):
«Ci hanno messo dentro
una specie di ingranaggio,
qualcosa di freddo, metallico.
Non sappiamo come accade
ma qualcosa dentro di noi
si muove e si riscalda».
A parlare sono i volatili impagliati, trasformati in macchine, automatizzati, di Filomela e Procne che, di lì a poco, andranno in combustione (rogo sacrificale o possibile rito propiziatorio e catarsi):
«abbiamo visto del fumo
che ci usciva dal becco
e bruciava pianissimo
e una macchia nera
sul petto che si allargava
e finalmente bruciava
mangiava la pelle
cancellava i tagli».
La dialettica tra l’esibizione e lo schermo, tra il rigore formale e la temperatura interna del trauma affonda le radici in una precisa e solida costellazione teorica e letteraria. È qui che il profilo saggistico di Gallo, tra le maggiori e più acute traduttrici contemporanee di T.S. Eliot, si salda in modo inscindibile a quello poetico. In Eliot, com’è noto, il mito di Filomela e Procne ricorre in modo esplicito tra i frammenti di The Waste Land, evocato nel celebre verso «Jug Jug to dirty ears» come un grido ancestrale ridotto a mero rumore fonetico dall’orecchio degradato della modernità. Procne Machine può essere letta come una prosecuzione, o meglio come un’indagine archeologica condotta sulle macerie di quella medesima contemporaneità, spinta però un passo più in là, dove il correlativo oggettivo eliotiano subisce un processo di definitiva automazione. La desolazione socio-ambientale e psichica che abita i versi di Gallo non trova più alcuna possibilità di riscatto o di ricomposizione nel rito o nella memoria mitica; al contrario, si consegna interamente alla ripetizione operativa della macchina.
Tuttavia, se l’orizzonte desolato è eliotiano, lo strumento analitico con cui Gallo seziona queste macerie proviene da un passato ancora più remoto. Da anglista e profonda studiosa dei poeti metafisici del Seicento, l’autrice recupera e riattiva una categoria estetica cruciale: il conceit, quella metafora concettuale ardita capace di unire e far cortocircuitare elementi apparentemente distantissimi, come la geometria, la scienza e i moti dell’anima. Il conceit si delinea, in questa prospettiva, la vera matrice strutturale del libro. L’accostamento stesso tra Procne e la Machine realizza un innesto intellettualistico pienamente secentesco, risemantizzato nel XXI secolo (dunque del tutto privo di spinte metafisiche o ambizioni virtuosistiche): l’anatomia della sofferenza e lo strazio della carne non vengono più affidati al sentimentalismo, essendo indagati con la precisione fredda e millimetrica di un compasso di John Donne o di un’equazione algoritmica contemporanea. La tecnica si fa tutt’uno con la ferita e l’artificio metafisico diventa microscopio per osservare da vicino il disastro del presente.
Il dispositivo di Procne Machine si colloca inoltre all’interno di una ben precisa linea di forza della poesia internazionale contemporanea, caratterizzata da una radicale riattivazione della materia mitica. Come accade nell’opera di Alice Oswald – si pensi in particolare a Memorial (Faber and Faber, 2011), dove l’autrice priva l’Iliade della sua impalcatura narrativa per isolare solo i dettagli biografici e le morti dei soldati semplici –, anche in Gallo il mito subisce una drastica operazione di spoliazione, che riduce la materia narrativa al trauma puro, allo scarto doloroso tra atteso e vissuto. Non vi è spazio per la decorazione neoclassica, per l’idillio o per una sterile erudizione di maniera. Se in Oswald il poema omerico diventa una spettrale partitura acustica tesa a registrare la fragilità biologica dei corpi, in Gallo il mito di Procne e Filomela funge da reagente universale, depurato da ogni retorica, per essere ridotto al suo nucleo più algido e intollerabile.
Un’operazione analoga, seppur di segno diverso, si riscontra nel dialogo sotterraneo che Gallo intrattiene con la ricerca di Kae Tempest, di cui ha recentemente curato la prefazione alla riscrittura del Filottete sofocleo, Paradiso (Edizioni ETS, 2024). Laddove Tempest cala il mito nello scenario desolato di un’isola-discarica, trasformando la terra di nessuno di Filottete in un campo profughi contemporaneo dilaniato da macerie e guerre globali, Gallo opera una traduzione formale più astratta e geometrica, ma non meno politica. In entrambi, infatti, l’antico cessa di essere un rifugio museale divenendo un campo di forze storiche: il mito greco fornisce le costanti antropologiche metastoriche – la violenza originaria del potere, la privazione traumatica della parola –, mentre il linguaggio contemporaneo fornisce le variabili dell’oggi. Ma se in Tempest il dramma esplode attraverso una partitura ritmica e corale legata ai corpi dei vinti in un non-luogo devastato, in Procne Machine la violenza viene computata ed esaminata all’interno dei confini rigorosi di una gabbia testuale. La tela su cui Filomela tesse la sua denuncia non è più un manufatto antico, delineandosi quasi come l’interfaccia digitale di un’epoca che ha automatizzato il dolore. Le metamorfosi ornitologiche di Carmen Gallo, in definitiva, non cantano per consolare, ma per registrare i dati di una violenza che continua a ripetersi, identica a sé stessa, attraverso i secoli e i circuiti della storia.
La destrutturazione del patrimonio classico evoca inevitabilmente, sin dal titolo, anche uno dei nodi più radicali della drammaturgia postmoderna: l’Hamletmachine (Die Hamletmaschine, 1977) di Heiner Müller. Il nesso non è puramente nominale; in entrambe le opere, infatti, il senso profondo del termine machine risiede precisamente nella decostruzione del mito. Sia per Müller che per Gallo, l’archetipo (shakespeariano da un lato, ovidiano dall’altro) cessa di essere una narrazione organica o una fonte di verità umanistiche consolatorie. Il mito viene smontato, privato della sua linearità e ridotto a un ingranaggio testuale, un’officina in cui i residui della tradizione vengono riassemblati per denunciare l’impossibilità di un discorso pacificato. Tuttavia, è proprio sul crinale della funzione assegnata alla macchina che si misurano le distanze più significative tra i due testi. La macchina di Müller è un dispositivo esplosivo e ideologico: risponde al fallimento delle utopie storiche del Novecento frantumando il teatro stesso, distruggendo l’identità dell’attore («Io ero Amleto») e aggredendo lo spettatore con una violenza pubblica, tellurica e iconoclasta. Al contrario, la macchina di Gallo opera per implosione e contenimento. Se Müller usa l’automa (inteso come ingranaggio letterario combinatorio) per sabotare la Storia e accelerarne le macerie, l’autrice napoletana vi ricorre per difendersi dal trauma e tentare di sopravvivergli. Müller rifrange il mito in un caleidoscopio storico, Gallo ne accentua la fluidità metamorfica, in un trapasso narrativo ed ermeneutico celere e acuminato. Quella di Gallo non è una macchina scenica che brucia e devasta, preferendo l’architettura geometrica per quadri in un continuum narrativo. Laddove in Müller la parola si fa grido e detrito politico rigurgitato sulla pagina, in Procne Machine la parola vira verso l’equazione essenziale, privata di ogni patetismo. Qui la forma non è distrutta anzi diviene un esoscheletro protettivo: la macchina poetica di Gallo, più che far saltare in aria il mondo, prova a ricomporre i dati di una violenza intima e universale entro i confini rigorosi di un circuito chiuso, sebbene trasformativo.
Ed è in questo andito drammatico che si chiarisce il senso della scelta narrativa. Nella sua prefazione a Paradiso di Kae Tempest, l’autrice osserva che:
«È scritto nella parola che lo designa il destino di ogni mythos di essere riscritto e ripensato, così come la ventura di moltiplicarsi attraversando contesti, luoghi, culture diverse. Ci sono però miti che, come delle ossessioni, si sono incastrati negli ingranaggi con cui la modernità pensa sé stessa e sono dunque oggetto ricorrente di nuove versioni e adattamenti, come Edipo, Medea o Tiresia. Altri miti, che pure appartengono allo stesso universo di archetipi e ne condividono la potenza evocativa di inconscio della civiltà occidentale, hanno una fortuna più altalenante, forse perché ne abbiamo ereditato versioni drammatiche meno note, o perché ci parlano da una irriducibilità storica, ma forse anche morale, con cui non riusciamo fino in fondo a confrontarci. Si tratta di miti non più spaventosi ma più insidiosi, riluttanti a essere ripresi e raccontati, quasi a suggerire l’opportunità di rimuoverli o di metterli a tacere fino a quando non saranno loro a rendersi più trasparenti» (Kae Tempest, Paradiso, ETS, 2024, p. 5).
L’ultimo lavoro di Carmen Gallo ha ad oggetto esattamente uno di quei miti «più insidiosi», resosi dunque più trasparente da un’urgenza forse più drammatica alla luce dello spirito del tempo attuale o forse, proprio per questa sua ritrovata trasparenza, più leggibile perché più dicibile.
Carmen Gallo, Procne Machine, Torino, Einaudi, pp. 112, € 11.
