Nell’estate che ci siamo lasciati alle spalle, l’uscita di Odissea di Christopher Nolan ha portato al centro del dibattito culturale mainstream la questione della rivisitazione dei classici dell’antichità greco-romana. Come spesso accade quando un tema solitamente confinato all’interno dei dipartimenti di filologia classica viene trasposto nell’ampia arena dei social, la nuova versione hollywoodiana del poema omerico ha scatenato polemiche accese sulla liceità di tagli alla trama, modifiche al linguaggio, interpretazioni della psicologia dei personaggi che, a seconda della sensibilità dei vari spettatori, sono parse più o meno spericolate. Per quanto il film di Nolan abbia suscitato reazioni variegate, la cronica incapacità dei dibattiti sui social network di guardare al di là del naso del proprio presente ha impedito, per l’appunto, di ricordare che nella storia della cultura – tanto cinematografica quanto letteraria – i poemi di Omero, come l’Eneide di Virgilio e come tanti altri miti, sono oggetto di rivisitazione costante da sempre. E proprio nel Novecento, quasi al termine di questa catena secolare di richiami e rimandi, si colloca la più audace e celebre riscrittura dell’Odissea, l’Ulysses joyciano, romanzo-totem del XX secolo: a dispetto di chi vede nell’Odissea nolaniana un attacco alle fondamenta della cultura occidentale, noi ritroviamo l’epopea di Ulisse già modernizzata e piantata nel cuore della modernità europea, come un paletto di frassino nel petto di un vampiro.
L’immagine orrorifica non è evocata a caso, perché non di rado le riscritture novecentesche dei miti classici hanno lo scopo di stanare contraddizioni e conflitti nell’epoca moderna attraverso la lente di quelle narrazioni archetipiche che tutti conoscono. Questo fine porta talvolta gli scrittori a imprimere sulla materia mitica torsioni spesso impressionanti, che conseguono il risultato di vivificare il mito in questione e contemporaneamente porlo in dialogo serrato con l’attualità. Sono spesso operazioni che superano gli stretti confini della mimesi e del travestimento e si fanno, per l’appunto, rigenerazione del mito. Oltre a Joyce, andrebbe citata in questo senso la consolidata tradizione francese, che affondando le sue radici nel teatro seicentesco ha fatto fiorire, lungo tutto il Novecento, una mirabile serie di riprese dei miti greci, da Cocteau a Camus, da Giono a Sartre; serie nutrita, oltre che dal serbatoio mitico dell’antichità classica, dagli apporti delle nuove scienze umane novecentesche, come la psicanalisi o l’antropologia.
Imparentandosi neanche troppo velatamente con quanto appena riassunto, e miscelando con maestria Joyce e i francesi, il mito e la psicanalisi, appare anche in Italia, nel 1972, un libro che propone una versione modernizzata di un mito, quello virgiliano dell’eroe esule Enea, a firma di Giuliano Gramigna. Il romanzo, intitolato L’empio Enea, è stato meritoriamente ripresentato dalla casa editrice Il ramo e la foglia nel 2026. Gramigna, per gli studiosi di critica letteraria e soprattutto per gli esperti della Neoavanguardia, è un nome piuttosto noto: nato a Bologna nel 1920, si trasferisce per gli studi di Giurisprudenza a Milano, dove vivrà per il resto della vita lavorando come critico letterario per il «Corriere della Sera»; nel corso degli anni, alla brillante attività critica accompagnerà una produzione sia poetica che narrativa, a cui appunto appartiene L’empio Enea.
La sua vicinanza ai circoli neoavanguardistici, oltre che la sua stessa indole incline alla sperimentazione stilistica, avevano legato la sua (non ampia) notorietà alla nomea di autore di difficile lettura; ma L’empio Enea, individuati i punti d’accesso più proficui, si dischiude docilmente al lettore, come una piccola cassaforte dopo aver indovinato la combinazione d’apertura. Ed è così che possiamo mettere le mani sui tesori che contiene. Innanzitutto, la riscrittura virgiliana: Gramigna preleva dall’Eneide un dettaglio significativo e arcinoto, la fuga di Enea da Troia in fiamme con l’anziano padre Anchise sulle spalle. Il romanzo è costruito attorno al nesso padre-figlio, e al lavoro di cura che il secondo dovrebbe garantire al primo. Dovrebbe, perché, se nell’epica Enea è pio in quanto rispettoso dei doveri familiari, nel romanzo di Gramigna la sua empietà si consuma in un rapporto problematico col genitore, relazione non più colta nel viaggio mitico attraverso il Mediterraneo, in cerca di una nuova patria, ma fotografata nella Milano degli ultimi anni del Boom economico, dove il protagonista vive in un appartamento assieme alla moglie e al padre malato, che occupa la camera di fronte. Qui Gramigna intercetta e mette in scena lo scontro generazionale, che aveva già infiammato l’Italia nel ’68 e continuerà per tutti gli anni Settanta; scontro generazionale peraltro più volte evocato nel corso del testo, non solo a proposito del rapporto tra questo padre e questo figlio, ma anche per un terzo, importante personaggio, Oliviero, giovane enigmatico nipote del protagonista, che Gramigna tratteggia molto più nei gesti che nelle parole, fino a dare l’idea di un animaletto indifeso di fronte alle fantasiose atrocità, verbali e non, del protagonista.
Quest’ultimo è infatti discutibilissimo sul piano morale. Agitato da una potente misantropia, il nucleo caldo del suo disagio è, neanche troppo fra le righe, la sua volontà di sottrarsi alla catena generazionale: il disprezzo per la vecchiaia del padre, infatti, trova il suo rovescio nel rifiuto, più volte ribadito alla moglie, di avere un figlio. In generale, il suo sguardo sprezzante sembra letteralmente togliere vita, oggettificare tutte le persone su cui si posa: a partire dalla moglie, ex modella sposata per la sua bellezza e ora a stento sopportata nelle maglie dell’istituzione matrimoniale. Misantropia e voyeurismo sono forse le due coordinate entro cui iscrivere questo personaggio, che si compiace nell’osservazione sprezzante delle persone che lo circondano, e di cui Gramigna ci dà almeno una scena memorabile nella seconda metà del libro: una cena con amici e amiche della moglie che si risolve, in modo immaginifico, in una strage. Anche qui, ripresa del mito: che sia un travestimento del massacro dei Proci, ospiti sgradevoli? Il gusto per il pastiche mitologico, oltre ai vari riferimenti all’Eneide disseminati lungo il testo e ben ripresi da Luigi Weber nella postfazione all’ultima edizione, si esplicita anche nella lettura di un manoscritto, di cui Gramigna riporta ampie porzioni, da parte del protagonista (che lavora per una casa editrice) relativo a una parodia del mito della guerra di Troia reinterpretato, immaginando un misterioso assassinio di Elena, come un hardboiled americano.
Rispetto al mito originario, l’elemento che tradisce maggiormente il suo riadattamento nella cifra del novel è, come accennavo poco più su, la scelta di privilegiare principalmente gli spazi domestici. Sebbene non sia ambientato unicamente nell’appartamento milanese del protagonista, infatti, il romanzo ha il suo cuore nel corridoio che separa la camera del padre da quella del figlio; corridoio che diviene simbolo del fronteggiarsi dei due personaggi, così come del loro rispecchiamento inevitabile, causa il legame sanguigno che li unisce. L’ossessione che anima soprattutto il protagonista in questo meccanismo è, in verità, particolarmente perturbante, perché questo rispecchiamento, lungi dallo stabilire con certezza due individualità distinte tra padre e figlio, tocca invece i loro punti di contatto, illustrando in maniera inquietante uno sdoppiamento, nonché l’impossibilità di affermare con decisione la propria diversità. «Se ci sentite odore di Lacan annusate giusto», scrive Weber nella postfazione: Gramigna scrive il romanzo negli anni di avvicinamento serrato alla disciplina psicanalitica, prima attraverso Freud e poi con gli scritti del francese.
Un altro dei fili che si vedono spuntare dalla scrittura di Gramigna, e che una volta tirato rivela ancora nessi con l’Eneide, è l’ambientazione per lo più notturna del romanzo. Il padre, infatti, soffre di insonnia, e assistiamo alle sue riflessioni proprio nelle ore del maggior buio. La notte è ovviamente un luogo liminale e fortemente simbolico: prepara il giorno che verrà, dunque si presta perfettamente a rappresentare la catena generazionale colta nel momento in cui sembra non poter più andare avanti – così come il poema imperiale romano comincia con una notte in cui è difficile immaginare il futuro, quella della distruzione di Troia. E rovesciando, come promesso nel titolo, la pietas di Enea completamente dedito alla rifondazione della sua civiltà, Gramigna tratteggia invece un protagonista costantemente sedotto dal desiderio di distruggere quella che suo padre sembra avergli lasciato in dono: di qui le invettive contro Milano e la neonata Italia dei consumi, nonché l’improbabile piano di un attentato al Cimitero Monumentale. Non è difficile scorgere in quest’ultimo dettaglio la parodia rovesciata dell’attentato per cui giunge a Milano il protagonista della Vita agra di Bianciardi, romanzo uscito pochi anni prima e fra i migliori dedicati al Miracolo economico. Perturbato dalle somiglianze col padre, il figlio messo in scena da Gramigna sembra poter comunicare solo attraverso un desiderio di violenza che è, però, perennemente e quasi sarcasticamente frustrato. Il gusto sarcastico lo avvicina, di nuovo, al Bianciardi più irriverente, soprattutto nelle suddette invettive; per il resto, la scrittura di Gramigna si muove negli interstizi linguistici, nei non-detti, nelle frasi incespicate, con agilità e senso dell’economia degli scarti.
Questa affinatissima sensibilità linguistica ci consente di tornare ai modelli di Gramigna fra cui, accanto a Virgilio, si staglia più in filigrana l’ombra di Joyce: L’empio Enea pullula di riferimenti più o meno velati allo Ulysses, dalla citazione di Sinbad il Marinaio (che chiude il romanzo di Gramigna e, nel libro joyciano, conclude la parte dedicata a Bloom) al questionario che interroga il lettore nel capitolo ottavo, ripresa dell’episodio XVII dell’Ulisse.
È proprio, forse, l’esempio joyciano che ha permesso a Gramigna di saldare la critica alla famiglia matrimoniale al dibattito generazionale, cosa che segna, nella sua opera, un passo in avanti rispetto ai romanzi precedenti, incentrati sul conflitto coniugale: mi riferisco in particolare a Marcel ritrovato, altro libro riedito da Il ramo e la foglia (2023), il cui palinsesto va rintracciato, come si può intuire, nella Recherche. Nell’Empio Enea, invece, Gramigna sembra guardare alla disfunzionalità della famiglia, presa nel suo passaggio intergenerazionale: e in questo, in controluce, si può forse rileggere il rapporto tra padre e figlio come quello tra Bloom e Stephen; o forse così va letta la relazione tra il figlio e Oliviero. Tenere uniti tali riferimenti alla cultura modernista di inizio secolo e quelli al mito ripresi prima costituisce in effetti il maggior pregio della scrittura di Gramigna.
Appartenente a un’epoca in cui ai lettori, anche su larga scala, si chiedeva un impegno intellettuale indubbiamente diverso da quello attuale, L’empio Enea non è un libro di lettura immediata e semplice, sebbene la prosa di Gramigna scorra gradevolmente sulla pagina. Forse, però, è proprio il recupero della lezione mitica, assieme agli altri nessi qui individuati, che dà la misura del piacevole rompicapo che attende chi prova ad accostarsi a quest’opera. In un momento in cui le trattazioni del mito sembrano dover appiattirsi sulla falsa necessità di una presunta fedeltà storica, non c’è tradimento migliore di quello che nasce dalla profondità di uno sguardo autorevole come quello di Gramigna.
Giuliano Gramigna, L’empio Enea, postfazione di L. Weber, Il ramo e la foglia, Roma 2026, 200pp. 16,00€
