Era il 1975 quando, alla Quinzaine des Réalisateurs del ventottesimo Festival di Cannes, veniva presentato Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, riconosciuto poi nel 2022 come miglior film di tutti i tempi dalla rivista Sight and Sound. Quest’anno nella stessa sezione del festival, nel frattempo rinominata Quinzaine des Cinéastes, è stato portato in anteprima mondiale un film che al capolavoro di Chantal Akerman deve molto. Le Journal d’une Femme de Chambre, ultimo lavoro di Radu Jude, enfant terrible – o meglio copil teribil – della Nuova Onda Rumena, è un testo mediale complesso e stratificato, capace di unire il tragico al comico, sfociando, come già ci ha abituato nei lavori precedenti, nel grottesco e nel volgare.
Ispirato dall’omonimo romanzo di Octave Mirbeau, il film è lontano dal classico adattamento per il grande schermo già tentato da autori come Renoir e Buñuel, da cui anzi Jude si allontana esplicitamente: «Amo molto più il libro che l’opera di Buñuel» afferma lui stesso dopo la proiezione del film «La mia è più che altro una variazione sul tema».
La storia, rilettura caustica dell’originale, nei fatti ha ben poco in comune con essa. Ambientato nella Bordeaux dei giorni nostri, il film segue Gianina (una bravissima, e tatuatissima, Ana Dumitrașcu), immigrata rumena al servizio della famiglia piccolo borghese dei Donnadieu – Marguerite (Mélanie Thierry), Pierre (Vincent Macaigne) e il loro bambino –, nei mesi che la separano dal rientro in patria per il Natale. La struttura diaristica dell’opera originale viene riadattata attraverso uno degli espedienti preferiti di Jude, la soggettiva degli smartphone, attraverso cui veniamo resi partecipi delle videochiamate di Gianina alla figlia Maria (Sofia Dragoman), rimasta con la nonna (Liliana Ghiță) nel piccolo paesino d’origine in Moldova – «che è anche una regione della Romania» come sottolinea la protagonista durante una delle cene eleganti della famiglia, mettendo in dubbio le conoscenze culturali millantate dagli ospiti.
Quella che sembra, tutto sommato, una trama semplice e lineare, viene complicata da un secondo livello narrativo: Gianina partecipa alle prove di uno spettacolo teatrale per attori migranti organizzato da un gruppo di studenti universitari, portato a schermo con un’inquadratura ultra-minimalista e simmetrica del palco scuro. La rappresentazione in preparazione è proprio Le Journal d’une Femme de Chambre, di cui sono mostrate le scene più esplicite – d’altronde cosa sarebbe un film di Radu Jude senza almeno un orgasmo esasperato –, certamente in contrasto con le lunghe ripese delle monotone giornate di Gianina seduta a pelare verdure – ispirate apertamente dal rivoluzionario film della Akerman. Lo sfasamento è chiaro: nel portare in scena Célestine, Gianina interpreta sé stessa senza accorgersene, domina sessualmente il padrone fittizio mentre nella realtà permette ai Donnadieu di tenerla in uno stato di semi-schiavitù; «vi devo essere riconoscente, i miei datori di lavoro precedenti mi picchiavano» tanto basta per giustificare ogni altro sopruso della coppia.
Non è secondaria la scelta della città di Bordeaux – «il mio film è fatto di particolarità locali» sottolinea Jude –, punto nevralgico della tratta atlantica degli schiavi, che si riflette ancora nei decori dei palazzi sontuosi inquadrati dalla fotocamera del telefono di Gianina. Mettendosi in dialogo con l’opera di Mirbeau, il film critica le gerarchie del capitalismo contemporaneo e della condizione socioeconomica dei migranti che, aperti a trovare un futuro nella “evoluta” Europa occidentale, si ritrovano invece nelle morse di un moderno schiavismo di cui nessuno sembra preoccuparsi.
Sicuramente a non preoccuparsene, e forse a non accorgersene nemmeno, sono i Donnadieu; la coppia di pseudo intellettuali borghesi non è mai esplicitamente cattiva, ma le micro-aggressioni costanti e la maniera in cui Gianina viene costantemente privata di un normale trattamento tra pari, non in ultimo diventando argomento di conversazione nelle già citate cene organizzate dalla famiglia: gli ospiti dell’intellighenzia francese discutono animatamente su temi come la guerra in Ucraina, con tanto di video POV militari su Facebook – dove la tragica situazione bellica assume un’estetica da MMORPG, a cui piano piano ci stanno abituando comunicazioni disumanizzanti come quella assunta dall’IDF di Israele –, forzando opinioni politiche su Gianina, mentre lei è costretta a versargli il vino.
La critica però è lungi dall’essere unidirezionale e Jude continua senza sosta a mettere in luce i problemi, prima di tutto immaginifici, del suo Stato. La Romania, qui rappresentata da un paesino moldavo, non è l’idillio bucolico in cui tornare dopo lo scontro con l’ipocrisia della modernità. Il villaggio è un posto intrinsecamente arretrato, in cui ancora si è costretti ad andare a scuola in carrozza d’inverno, in cui l’idea di violenza sugli animali non esiste, ma nemmeno quella sui lavoratori è considerata – «non droits des animaux, et non pour moi aussi» (niente diritti per gli animali, e niente diritti per me) afferma cinicamente la protagonista. È una narrazione che sfida la romanticizzazione tipica dello spettatore occidentale quanto quella del patriota, citando Glauber Rocha «noi comprendiamo questa fame, che l’europeo non ha capito, e che neppure la maggior parte dei brasiliani ha capito»[1].
Il movimento che sottende al film è quindi bipolare: da una parte la critica a una Francia idealizzata, figlia dello schiavismo e del colonialismo; dall’altra una Romania fatta di poster della Tour Eiffel e delloChat Noir di Steinlen appesi in camera da letto – speculari al cabinet of curiosities nella casa borghese di Bordeaux, piena di cimeli e gingilli di civiltà emarginate –, di vanti perché «anche mia figlia Maria sta imparando un po’ di francese». La République non è solo il luogo verso cui fuggire da una vita quasi impossibile, ma un vero e proprio sogno fatto di immaginari ed echi culturali che ancora persiste – e non solo tra i paesi dell’Est. Jude ci mostra allora una contemporaneità in cui né i sogni né la realtà riescono più a soddisfare sé stessi, in un mondo ancora legato ombelicamente al suo passato, in cui «in generale, il progresso ha questo di particolare: sembra molto più grande di quanto non sia realmente»[2] portandoci di fronte a derive del potere nuove, in un capitalismo che si piega, cambia forma, ma non si spezza.
Tra le moltissime contaminazioni, la fiaba è certamente il medium prediletto dal film come strumento di comparazione tra le culture, e ad essa sono dedicate lunghe sequenze, tipiche nel cinema di Jude, in cui lo svilupparsi della forma narrativa secondaria si sovrappone al regolare andamento del film – una storia raccontata nella sua interezza, così come gli interi atti teatrali che ritroviamo anche in Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2008), sono estremamente stranianti all’interno del flusso narrativo.
La storia del principe Făt-Frumos – in particolare nella variante Făt frumos din lacrima canonizzata dal poeta nazionale Mihai Eminescu – si fa qui metafora della diaspora rumena : una storia in cui l’abbandono della terra natia e il volervi far ritorno ricalcano perfettamente i contorni delle vicende di Gianina (così come di moltissimi altri), ponendo una tensione costante tra il dor – un sentimento di nostalgia difficilmente traducibile – e l’infelicità di un ritorno che non reggerebbe il confronto ai ricordi. In un certo senso, ricordandoci che «il n’y a pas de hors-texte»[3] (non c’è fuori-testo), è Jude stesso a raccontarsi, espatriato e spinto a lavorare per la prima volta in una lingua straniera, così similmente alle vicende della sua gente, in un’intertestualità necessariamente autobiografica.
Făt-Frumos non rimane nei limiti della sua storia, ma ingaggia uno scontro dialettico con il fumetto più simbolico della cultura francese: Astérix. In realtà ad essere tirato in mezzo in continuazione è Obelix, personaggio che il padre Pierre detesta e non si risparmia dal definire – per un numero comicamente alto di volte – dégueulasse, cioè ancora più che schifoso. M. Donnadieu idealizza – da vero occidentale illuminato – le fiabe raccontate dalla propria domestica, ripudiando quel personaggio osceno della propria cultura popolare; non si accorge però di essere figlio di quei fumetti e di quei valori e, così come Gianina nel suo ruolo a teatro, dimostra di non sapersi riconoscere nelle immagini problematiche e postcolonialiste del proprio paese – in realtà poi lui stesso non è così dissimile da Obelix, sia per quanto riguarda la sua ingenuità sia perla sua forma fisica, tratto quest’ultimo difficilmente casuale nella comicità estremamente corporea del regista.
Da un punto di vista formale il testo è reso estremamente divertente dal montaggio che, mischiando Ėjzenštejn e Godard, spezzetta la narrazione con cartelli neri riportanti i giorni che da settembre trasporteranno il pubblico verso le feste natalizie. Nonostante il tema principale sia quello dello scorrere del tempo nei mesi che separano Gianina dal rivedere la figlia, la completa casualità dei giorni scelti e delle immagini lanciate in faccia allo spettatore, unite alla durata estremamente variabile dei segmenti, genera un effetto nonsense trasversale alle generazioni, nutrito da un’estetica a metà strada tra lo scorrimento Tiktok e il binge watching televisivo, che riesce a colpire spettatori dalle più svariate diete mediali.
Sommando l’aspetto grezzo, l’estetica da smartphone e gli ambienti ready-made all’uso geniale di tempi e montaggio, il film dona una messa in scena stordente a livello visivo quanto iridescente a livello tematico.
Il film si pone costantemente in una posizione intermedia, tra le cose –«entre» suggerisce lui stesso con un francese macaronique non dissimile da quello parlato dalla sua protagonista. Tra l’adattamento e il dialogo, tra la Francia e la Romania (come dimostrato dal cast misto che, tra le nuove vedette francesi, lascia spazio anche ad attori storici di Jude come Ilinca Manolache), tra il cinema, il teatro e la letteratura, tra un sacco di immagini diverse. Ma il suo ipertesto mediale è soprattutto un oggetto eterogeneo, caotico, in cui si fondono le arti, la cultura alta e quella bassa – ne sono una prova le manele, canzoni popolari ballabili nate negli anni ‘80 dalla contaminazione nella musica lăutărească di influenze medio-orientali, usate nella colonna sonora – i riferimenti cinefili al Nosferatu di Murnau e alla Nouvelle Vague con i videogiochi e i social media. Un’opera, quella costruita negli anni da Jude, sincretica profondamente punk, lontana dalle logiche stesse del suo cinema nazionale e con buona pace del suo maestro Cristi Puiu – per il quale ha lavorato come aiuto regista in Moartea domnului Lăzărescu nel 2005 –, che si è sempre schierato per la separazione delle arti.
Jude invece, seguendo apertamente l’idea baziniana secondo cui «la pretesa purezza originaria del cinema non resiste affatto a un’analisi attenta»[4], ha fatto della fusione delle arti e dei media la sua cifra stilistica più riconoscibile – forse seconda solamente agli orgasmi –, affermando che un cinema veramente contemporaneo debba lasciarsi contaminare tanto dai filtri di Facebook (come in Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii, 2023) quanto dai filmati porno DIY (come nel vincitore dell’orso d’oro a Berlino Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, 2021). Non sorprende sia stato proprio lui il primo regista a fare un uso significativo dell’AI col suo metalettico Dracula (2025), lunga dissertazione in cui la sete cannibalistica di questa tecnologia viene messa in relazione alla figura più sfruttata della sua cultura natia, il succhiatore per eccellenza Dracula – si accetti il doppio senso, il film stesso si apre con una serie di filmati generati con un’AI primitiva, in cui diverse versioni del personaggio mitico affermano guardando in camera «eu sunt Vlad Țepeș Dracula și vă dau muie la toți», lascio ai più coraggiosi il compito di tradurre. Pronto a ogni sperimentazione, l’autore non ha approcciato la nuova tecnologia con il timore diffuso che ha segnato gli ultimi anni, ma con la consapevolezza di trovarsi di fronte a una tecnologia figlia della cultura in cui si è sviluppata, già abbastanza impegnata a succhiarsi il sangue dal collo da sola ben prima che i modelli di linguaggio fossero disponibili ai più.
Radu riesce ad unire il teatro sociale di Boal, Zelens’kij, il Natale, Ubu Roi, Asterix e Obelix – soprattutto Obelix –, l’animalismo, e sostanzialmente ogni altro tema su cui possa far scorrere il suo sarcasmo al vetriolo, dando comunque forma a una delle opere più accessibili della sua filmografia, nonché una delle più divertenti.
Il regista di Bucarest si pone ancora una volta distante da ogni compromesso; si inserisce anzi in ogni possibile intercapedine del presente, colmandole con le sue commedie ciniche e disilluse – rappresentative di una certa “postura” politica trasversale ai film rumeni, quella fatica di vivere il presente alla base ad esempio di Aurora (Cristi Puiu, 2010) – capaci di mettere in crisi ogni narrazione del contemporaneo, creando attorno a sé terra bruciata – che riesce a farsi prolifica, come se la cultura contadina rimanesse in Jude in una sorta di metaforico debbio – e fregandosene se la sua irriverenza passerà alla storia come barbarie.
Un ringraziamento va ad Erik Carli per i suggerimenti e gli accorgimenti sulle trascrizioni dal rumeno, nonché per le continue spinte verso questa vibrante cultura.
[1] Rocha, G. (1965). Una estetica della fame [Manifesto].
[2] Frase resa celebre da Wittgenstein, L. (1974). Ricerche filosofiche. Torino: Einaudi. ma tratta originariamente dall’opera teatrale Il Protetto (Der Schützling) di Johann Nepomuk Nestroy.
[3] Derrida. J. (1967). De la grammatologie. Paris: Minuit.
[4] Bazin, A. (1952). Pour un cinéma impur. In Qu’est-ce que le cinéma ?
