In Giappone l’animazione è stata a lungo un’industria culturale florida, una macchina mossa da moltissime figure professionali, impegnate nella realizzazione di film per il cinema e di anime per la televisione. L’esplosione del successo di questo settore si può far risalire agli anni Sessanta del Novecento, con il boom economico, che ha portato a un aumento di richiesta spropositato di «progetti sicuri, a basso rischio» (p. 75), da consumare in fretta. È nelle maglie di questo sistema che Hayao Miyazaki inizia a svolgere il mestiere di animatore e giorno per giorno, con una dedizione al lavoro quasi religiosa, riesce a scavare la sua poetica. Prima di fondare, nel 1985, lo Studio Ghibli, con il compagno di avventure Isao Takahata (da lui chiamato affettuosamente Paku), e dirigere i film per cui oggi lo conosciamo, Miyazaki ha svolto una lunga gavetta, al servizio delle case di produzione Toei Animation – a cui si deve il lungometraggio La grande avventura del piccolo principe Valiant, diretto proprio da Takahata – A Production, Zuiyo Enterprise, Telecom Animation Film, lavorando a serie famosissime come Lupin, Anna dai capelli rossi e Heidi. Nonostante le scadenze opprimenti di consegna e i ritmi serrati di un sistema che favoriva la quantità alla qualità, Miyazaki ha sempre fatto il possibile per trasformare ogni incarico in un’occasione per creare e comunicare bellezza.
La pubblicazione per La nave di Teseo di Punto di partenza, raccolta degli scritti di Miyazaki apparsi su diverse testate tra il 1979 e il 1996, tradotti da Rosamaria Pavan, permette di scoprire il percorso personale dell’artista nel mondo dell’animazione, il suo modo di relazionarsi con l’immagine e con le realtà rappresentate. È allo stesso tempo una porta di accesso alla cultura giapponese, grazie ai numerosi riferimenti storici, alle considerazioni politiche e artistiche in relazione a scrittori e animatori contemporanei a Miyazaki, alle sue analisi dell’arte giapponese e alla ricerca di una continuità tra il suo modo di creare e pensare l’immagine e gli emaki, «i rotoli illustrati prodotti in Giappone tra la fine del periodo Heian e di quello Kamakura» (p. 118). Ma è soprattutto una lunga riflessione intellettuale e di poetica che prende le mosse da questa domanda:
«La questione più grave ora è questa: siamo di più, consumiamo di più, aumentiamo l’entropia e distruggiamo l’ambiente; come cellule tumorali, stiamo divorando la madre che ci ha generati.
Se volessimo porvi rimedio, dovremmo, per esempio, dimezzare i consumi materiali. Se in Giappone decidessimo di dimezzare la nostra ricchezza, la Terra tornerebbe a vivere. E poi: smettere di puntare ai settant’anni; fissare i cinquanta come traguardo. Detto brutalmente: accettare anche la malattia come destino.
Io sono uno che, appena gli viene un po’ di febbre, corre a prendere le medicine [ride], quindi non ho titoli per fare il moralista; però se si segue il filo logico fino in fondo, la domanda diventa: davvero dobbiamo mantenerci in salute a tutti i costi per arrivare a ottant’anni? Perché mai dovremmo rimandare la morte?» (p. 342)
Il film che battezza la nascita dello Studio Ghibli, Nausicaä nella valle del vento (1984), mette in scena un conflitto paradossale tra l’uomo e una natura divenuta crudele proprio a causa dello sfruttamento antropico. Tema che verrà ripreso da un altro capolavoro successivo a firma Ghibli-Miyazaki, la Principessa Mononoke (1997). Una foresta tossica, nominata “Mar Marcio” e abitata da insetti giganteschi e violenti, gli Ohmu, ha ricoperto ampi territori del mondo e continua ad avanzare, imputridendo il terreno e avvelenando l’aria. Ai suoi confini, le popolazioni sopravvissute si fanno guerra tra loro per impadronirsi delle poche aree rimaste salve e cercano di bruciare la foresta, ottenendo come unico risultato l’ira degli Ohmu e un’accelerazione del processo degenerativo. Una valle è rimasta incolume dal Mar Marcio, grazie al costante spirare del vento che tiene lontane le spore infestanti. Abita in questa valle una principessa, Nausicaä, capace di comunicare con tutti gli animali, compresi gli Ohmu, e di risolvere l’enigma del Mar Marcio: la foresta di morte è nata per reazione all’inquinamento prodotto dagli uomini. La sua nocività è la conseguenza del fatto che essa si prende carico di tutte le scorie del terreno, sacrificandosi per purificare l’acqua che scorre sotto il suolo. Gli Ohmu non sono cattivi, cercano solo di difendere la foresta dall’uomo. Spoiler: Nausicaä riesce a salvare il mondo e il suo personaggio prende connotati messianici che Miyazaki ammette con rimpianto, affermando che da un punto di vista religioso, nonostante non si definisca credente, si sentirebbe molto più vicino all’animismo che non a una religione rivelata. Bisogna infatti ricordare che il film animato si muove in parallelo con il primo volume del manga omonimo e che poi proseguirà per altri sei volumi, in un progetto che ha una lavorazione di dodici anni e che mette in scena un’evoluzione dell’impianto narrativo, che si fa più elaborato e cupo, e del personaggio di Nausicaä, che diventa più complesso e assume delle zone d’ombra.
In compenso, la capacità che ha Nausicaä di osservare e ascoltare la natura è una delle due risposte che Miyazaki dà alla problematica ecologista che soggiace ai suoi lavori. Solo assumendo i molteplici punti di vista con cui è possibile considerare l’ambiente in cui siamo immersi, saremo in grado di riconoscerne la ricchezza, l’importanza, e di rispettarlo:
«Ecco, se invece di ingrandire tutto con il microscopio e metterci dentro un’ape che si comporta come un umano riuscissimo a entrare nel mondo dell’ape, a guardare tutto con i suoi occhi… forse potremmo creare un film molto più interessante di una storia ambientata su un altro pianeta» (p. 179).
È ciò che Miyazaki ha provato a fare con il suo lavoro: cercare di cambiare la prospettiva con cui si guarda abitualmente la realtà, farla scoprire agli spettatori, «non agire seguendo l’opinione pubblica, ma cercare di illuminarla» (p. 191). È in fondo questo il compito dell’artista, soprattutto di un’arte popolare. Nel farlo, Miyazaki mette un impegno ossessivo, che non tralascia nessun particolare, financo nella rappresentazione minuziosa delle piante, comprese quelle apparentemente insignificanti, che compongono il paesaggio:
«Prenda la binbōgusa, per esempio…anche se disegnata bene, è pur sempre una piantina a cui nessuno fa caso. Di solito non ci si ferma a dire: “Ehi, guarda lì, c’è una binbōgusa!” Ma proprio per questo, per noi, ha un che di familiare.
Quando vedo uno stelo di suzumenoteppō, mi viene voglia di soffiarci dentro per farlo fischiare» (p. 552).
L’opera di Miyazaki sicuramente nasce da un contesto ricco di stimoli, dall’influenza reciproca con compagni di viaggio che hanno fatto la storia dell’animazione e, sicuramente anche, da un periodo storico figlio delle macerie della guerra che sentiva il bisogno soprattutto emotivo di una rivalsa, di qualcosa per cui vivere. Eppure si inserisce in un contesto capitalistico, in una lotta interna e parallela all’appiattimento del gusto e all’omologazione. Miyazaki usa a tratti parole molto dure contro l’industria di animazione giapponese e lo sfruttamento a fini di lucro dell’immaginazione infantile.
Mi viene in mente una sequenza che ho riletto poco tempo fa e che si trova nel capitolo iniziale del romanzo Le otto montagne di Paolo Cognetti. Quando il protagonista, Pietro, inizia a scoprire davvero la montagna grazie alla guida di Bruno, un ragazzo suo coetaneo conosciuto a Grana, un piccolo e povero paese di una valle da niente. Sapendo quanto Pietro è ammaliato dal torrente, Bruno lo porta a osservare un punto in cui l’acqua si fa più profonda:
«Sono trote?» sussurrai.
«Pesci,» disse Bruno.
«E stanno sempre lì?»
«Non sempre. A volte cambiano buca».
«Ma cosa fanno?»
«Cacciano,» rispose lui, a cui la cosa sembrava del tutto naturale. Io invece la stavo imparando in quel momento. Avevo sempre pensato che un pesce nuotasse nel verso dell’acqua, come verrebbe più facile, e non che spendesse le sue forze a resisterle controcorrente. Le trote muovevano la coda di quel che bastava per restare immobili».
Miyazaki ha condotto la sua vita come quelle trote, andando controcorrente, per sopravvivere, a caccia di una visione artistica che desse un senso alla sua vita. È in nome della ricerca ossessiva che Miyazaki ha compiuto sull’immagine durante tutta la sua carriera, in modo da farla corrispondere a una precisa volontà artistica, che quel fenomeno recente definito “ghiblificazione”, consistente nella moda, ormai passata a causa dei blocchi richiesti dalla casa di produzione giapponese per violazione dei diritti d’autore, di produrre con l’intelligenza artificiale immagini con lo stile riconoscibile dello Studio Ghibli, è così svilente.La fatica, il sacrificio di sé stessi è la seconda risposta che Miyazaki dà alla problematica ambientale, e che è il suo Punto di partenza: lavorare fino al limite delle proprie forze per creare qualcosa di bello e in cui si crede. Per lui questo è sempre stato il senso dell’animazione. Un sogno grande, fatto di fatica, al servizio di un pubblico preciso: i bambini, a cui regalare mondi immaginari in grado di tramandare l’importanza del rispetto per la natura e per la bellezza. L’obiettivo dello Studio Ghibli è sempre stato chiaro: «lavorare il più duramente possibile e spingere le condizioni al limite» (p. 106) in nome di una responsabilità civile verso il futuro. Questa dedizione al dovere, piuttosto tipica della società giapponese, ha in Miyazaki un doppio volto e porta con sé il rimpianto di aver dovuto chiedere alla propria moglie, anch’essa animatrice, di rinunciare a un mestiere che amava per occuparsi dei figli e di aver scelto di trascurare in molte occasioni la propria famiglia. Prevale però in Miyazaki l’idea della necessità del sacrificio personale in nome della collettività e ciò è messo in rilievo dalla descrizione carica di affetto e ammirazione di una donna che lavorava come addetta al controllo di finitura alle serie animata Heidi: «Su un divano, avvolta in una coperta, dormiva lei: l’addetta alla finitura. Saranno state le undici del mattino; appena entrammo, si alzò di scatto. Gli occhi erano iniettati di sangue: era chiaro che aveva passato la notte in bianco e si era addormentata al mattino. Noi, imbarazzati per averla disturbata, stavamo per uscire, ma lei sorrise, ci preparò del tè, scambiò due parole e poi disse: “Scusate un attimo,” e si rimise subito alla scrivania – e cominciò il suo lavoro di controllo» (p. 207).
Ricorda il personaggio di Fio Piccolo, la giovanissima progettista di aerei che dedica giorno e notte alla riparazione dell’idrovolante di Porco Rosso, aiutandolo a vincere contro l’avversario Donald Curtis in un duello pirotecnico nel cielo.
Una vita dedicata al disegno o, per meglio dire, al disegno del movimento, chiave di lettura per comprendere la profonda visione artistica di Miyazaki e il valore del suo lavoro. In un’epoca volta sempre più all’approssimazione, basti pensare (sarà facile per chi è della mia generazione) a quei personaggi che correvano per minuti interi in campi da calcio infiniti compiendo movimenti sempre uguali ed espressioni facciali pressoché immobili, Miyazaki studia come rappresentare al meglio i fili d’erba mossi dal vento, progetta e inventa aerei e dirigibili che volano al confine tra realtà e immaginazione, nomina il suo studio Ghibli, il nome che dei piloti italiani, durante la Seconda Guerra Mondiale, diedero a un vento caldo proveniente dal Sahara. I suoi sono film per bambini, bambini che grazie a lui hanno imparato ad andare controcorrente e a volare ascoltando il vento.
Hayao Miyazaki, Punto di partenza 1979-1996, La nave di Teseo 2026, pp. 672, 27 euro.
