Circa quattro anni fa, nel luglio del 2022, durante la lunga attesa per il concerto di Harry Styles all’Unipol Arena di Bologna lessi Un’Odissea di Daniel Mendelsohn (Einaudi, 2018). Si tratta di una sorta di memoir: Mendelsohn – che è un filologo classico del Bard College di New York – racconta dei sei mesi in cui tenne un lungo corso dedicato proprio all’Odissea e di come, tra le matricole che prendevano appunti, ci fosse anche suo padre Jay, un ex matematico in pensione. Al primo incontro, Jay, tra lo stupore degli studenti, alza la mano e dice: «Non capisco perché dovremmo considerarlo un grande eroe [Odisseo n. d. r.]». È il proemio di un racconto parallelo a quello classico, del rapporto difficile tra un padre e un figlio.
Un uomo complicato
Non so se Christopher Nolan abbia letto il bel libro di Mendelsohn, ma è evidente da The Odyssey che il registra britannico sia d’accordo con Jay – o quantomeno con Dante. Il poeta fiorentino, infatti, è stato tra i primi autori a capovolgere la prospettiva sulle imprese di Odisseo (benché spinto da un innegabile afflato cattolico), al punto che quest’ultimo lo ritroviamo nell’ottavo cerchio dell’Inferno, colpevole di aver mentito, ingannato. Nella letteratura specializzata, allora, Odisseo è un eroe ambiguo, problematico, polytropos, cioè dalle molte capacità, ma anche dai molti volti, trucchi e tradimenti – ne racconta provocatoriamente Monica Cerrini in Contro Ulisse. Un eroe sotto accusa (Salerno Editrice, 2021). Dunque, l’idea di raccontare Odisseo come un eroe sconfitto, colpevole, non è di certo nuova; tuttavia, a Nolan va il merito di aver tradotto questa scelta nel suo cinema, tra le pieghe di un blockbuster d’autore, come cerca di essere The Odyssey (sulla scia di Oppenheimer).
In questo senso, pare che Nolan abbia utilizzato come riferimento del suo sceneggiato l’apprezzatissima (e recentissima) traduzione inglese dell’Odissea di Emily Wilson, che parla proprio di a complicated man nell’incipit del proemio che conosciamo tutti. Un approccio filologico da questo punto di vista – come la scelta di preferire il nome Odisseo a Ulisse (almeno in O.V.) – sta al centro della classica mise en page monumentale di Nolan: la pellicola abita uno spazio ai limiti del possibile, per esempio nelle mezze panoramiche delle spiagge greche, che ricordano quelle di Dunkirk, per poi stringere lo sguardo (e la profondità di campo) nella maggior parte degli shots del film, sempre e costantemente iperdinamici. A ciò, si lega un uso del montaggio che mi ha ricordato un passaggio di Jacques Aumont in L’occhio interminabile (Marsilio, 1991): «agli esordi del cinema, i primi spettatori percepivano i cambiamenti di inquadratura come un’autentica aggressione, […] un piccolo trauma visivo». Ecco, con The Odyssey Nolan aggredisce, minaccia lo spettatore, crea un campo visivo brutale, ostile, che però al contempo nasconde un taglio registico decisamente trasparente, distante – sembra quasi che Nolan, al contrario di quanto fatto per la sua mitologia (Memento, Inception, Tenet…), davanti a quella greca faccia un passo di lato, pronto a essere legato all’albero di maestra per ascoltare anche lui il canto di tutte le promesse che non è riuscito a mantenere (ammetterà il suo Odisseo). A bilanciare questo distacco, infine, c’è lo score del compositore Ludwig Göransson, che impone un ritmo mitico, asfissiante, liturgico, mentre gioca con la sua dimensione acusmatica.
La questione omerica
Com’era prevedibile, con l’arrivo in sala di The Odyssey, gli esperti di filologia classica si sono improvvisamente moltiplicati: Nolan fa con Omero quello che Greta Gerwig ha fatto con Barbie (cioè marketing); Nolan non ha rispettato l’iconografia classica, non ha messo in scena la vera Odissea; Nolan ha scelto un’attrice nera (Lupita Nyong’o) per interpretare il personaggio di Elena, che nel poema è descritta come una donna dai capelli biondi e la pelle bianca e ha trasformato Penelope, a detta di Guia Soncini, in una influencer femminista.In altre parole, come accaduto da ultimo per un altro classico (seppur di altri tempi) come il Cime Tempestose di Emerald Fennell, parte della critica è decisamente più interessata pretestuosamente al dato politico che a quello cinematografico. Eppure, se il lavoro di Fennell tergiversa proprio dal punto di vista autoriale, sarebbe ingiusto negare il tentativo di Nolan di plasmare, rileggere e affrontare la materia omerica.
È vero, le licenze poetiche di Nolan in The Odyssey non sono poche (e talvolta incomprensibili). Su tutte, forse, quelle che saltano all’occhio (appunto) sono l’episodio di Polifemo – in cui Odisseo trafigge il gigante per scappare, invece che farsi chiamare nessuno come abbiamo letto e imparato a scuola –, e l’epilogo “romantico” – Odisseo e Penelope, di nuovo insieme, partono alla volta dell’orizzonte per omaggiare i caduti della guerra di Troia (invece che placare l’ira di Poseidone). Oppure, ancora, la rilettura dell’incontro con i Lestrigoni. Ciononostante, per quanto la tentazione di gridare al tradimento sia innegabile, a me pare che la volontà di Nolan di guardare a Odisseo dal basso regga (la visione più chiara di un uomo la si ha dal basso dice l’eroe nel film), al di là del linguaggio eccessivamente moderno (qui tutt’altro che filologico) o dell’ eco del war movie: pretendere che un blockbuster non sia ciò che il blockbuster fa (cit. Forrest Gump) è ingenuo, esattamente come pensare di sedersi in sala nel 2026 e ritrovare l’Odissea dello sceneggiato RAI del 1968 (diventata improvvisamente cool, perché si sa, si stava meglio quando si stava peggio).
Forse, però, dovremmo tornare (o rimanere) al cinema. E anche se vogliamo dare per scontato l’incredibile compostezza formale che anima i movimenti di macchina in The Odyssey, o le armonie cromatiche targate Hoyte van Hoytema (che lo vediate in IMAX o meno), Nolan ha scritto il suo nostos (in greco, viaggio di ritorno), che è anche hollywoodiano, ça va sans dire. In particolare, il regista britannico si è lasciato alle spalle quella fastidiosa lettura (così psicoanalitica) che vede nel testo omerico un lunghissimo Bildungsroman. È ovviamente un “romanzo” di telemachia (istruzione), ma è soprattutto una storia di anagnōrisis, cioè volta all’agnizione, al riconoscimento, che, come suggerisce Aristotele nella Poetica,è potenziata se va di pari passo alla metabasis (rovesciamento): ci si riconosce quando il punto di vista si ribalta. È quello che succede a Mendelsohn-figlio alla fine del seminario davanti al Mendelsohn-padre; è ciò che si intravede dalla messa in scena nolaniana: l’oggi.
Certo, l’idea che alla fine Odisseo, vittima dei suoi stessi ricordi, assomigli a un marine che soffre di DPTS (disturbo post-traumatico da stress) sicuramente stride con l’immaginario omerico – ma possiamo sempre tornare all’inizio se ci piace di più, in coda al concerto di Harry Styles, e pensare Odisseo più semplicemente come un uomo colpito dai segni del [nostro] tempo (come canta proprio la pop star britannica). Insomma, in equilibrio precario tra cazzata e film bellissimo (ha scritto così Francesco Piccolo, e in qualche modo forse ha ragione), l’intuizione di Nolan è la seguente: portare Odisseo il più vicino possibile al contemporaneo, a noi, e di farlo a tutti i costi (scivoloni compresi).
Per certi versi, è come se fossimo sulle tracce dell’ipotesi con cui Friedrich August Wolf (probabilmente il fondatore della filologia) cerca di risolvere la “questione omerica” (cioè se l’Odissea, e pure l’Iliade, l’abbia scritta tutta la stessa persona), ovvero con la cosiddetta “teoria dell’oralità”: i testi omerici sono il frutto di una serie infinita di riscritture, tutte tramandate oralmente, figlie del momento (scrive Mendelsohn). Eccoci, allora, al messaggio universale, quasi romantico, come ogni blockbuster che si rispetti: se ce ne freghiamo degli dei(a là Odisseo), per quale motivo un giovane dovrebbe combattere e uccidere un altro giovane per ragioni che oltre a non riguardarlo lo trascendono? – è il quesito dell’epilogo di Guerra e Pace di Tolstoj, uno che di sicuro l’Odissea l’ha letta per davvero.
