Primo film ideato e diretto da Donato Carrisi, autore dell’omonimo romanzo, La ragazza nella nebbia (2017) si presenta come un’interessante invenzione sui fenomeni mediatici che traducono il crimine in spettacolo televisivo, ma anche sui risvolti psicologici del pubblico e dei suoi protagonisti.

Un thriller che vede sulla scena dei “cattivi” degli attori insoliti; se infatti il cinismo ambiguo del detective non è una sorpresa rispetto al genere “nero”, è singolare come nell’ordito del crimine venga coinvolto l’apparato giornalistico, che incide sulle notizie e sulla vita di chi è coinvolto nella vicenda con forza manipolatoria o addirittura falsificante.

Al centro della scena la misteriosa scomparsa di un’adolescente, Anna Lou, che pare essersi smaterializzata nella nebbia persistente che circonda il paese alpino di Avechot. Tuttavia la vittima non sembra essere la vera protagonista di questa storia, dal momento in cui l’omicidio diventa oggetto dello sguardo dei telespettatori. Da una parte, infatti, domina il palcoscenico del delitto l’ispettore Vogel (Toni Servillo), che giganteggia sulla scena come un vero mattatore; dall’altra la spregiudicatezza dei giornalisti, non meno ambiziosi e protesi verso la notizia “sensazionale”, lo scoop che darà modo anche a loro di ritagliarsi uno spazio sul palcoscenico mediale.

Il connubio tra investigazione e informazione si palesa, quindi, sin dalle prime scene, in un sodalizio di dubbia eticità professionale; l’investigatore Vogel, infatti, spicca non tanto- o non solo- per le sue doti analitiche con cui ricompone il quadro criminale ma grazie all’abilità con cui sfrutta i mezzi di comunicazione per determinare nell’opinione pubblica la propria immagine del delitto. Il narcisismo dell’investigatore si nutre della traslazione da personaggio secondario ad attore e sceneggiatore del crimine, circostanza che può avvenire soltanto grazie ad un occhio esterno che guarda. È la presenza costante di un secondo “regime scopico”, quello della televisione che trasmette la cronaca di Avechot, a spostare la focalizzazione della trama fuori dal testo dell’omicidio. Il film di Carrisi diventa così una metadetection che parte da un episodio di cronaca nera per scendere nella struttura sintattica del quadro criminale.

Motore della narrazione è dunque il delitto che apparentemente lascia intatto lo schema della detective story: un presunto omicidio che si rivelerà presto triste realtà, l’investigatore, un indiziato, la ricerca a partire dalle “tracce” lasciate dalla vittima (il diario, lo zainetto), la suspense che deriva dal racconto in flashback.

Ciò che guardiamo però non è l’innocente svolgersi della trama di un giallo ma la costruzione di un copione così come viene creato dai mezzi di informazione che imbastiscono per il pubblico le storie della cronaca nera. La ragazza nella nebbia diventa così una sorta di rappresentazione nella rappresentazione che viene sottolineata, non senza ironia, dall’immagine del plastico di Avechot che a cadenze regolari compare nelle inquadrature.

Il messaggio dell’inserto extradiegetico sembra suggerire che quella a cui si sta assistendo è la messinscena dentro un perimetro ben delineato; è questo il momento di passaggio dalla storia allo storyworld: le montagne, il bosco, la piccola comunità favoriscono il centripetismo narrativo, stimolato dal voyeurismo dello spettatore che ha bisogno di vedere per immaginare. In una delle prime scene infatti Vogel metterà in guardia i genitori di Anna Lou sull’insidiosità delle telecamere che presto invaderanno l’appartato paese alpino (“Non sapranno che cosa guardare e allora guarderanno voi”): è chiaro che la realtà circostanziale dell’omicidio non occupa il primo piano dell’interesse ma ancora una volta è la sua narrazione a tenere accesi i riflettori.

D’altronde il film gioca sull’assonanza con luoghi e personaggi romanzeschi; pur essendo ambientato in Italia tutti i protagonisti richiamano nomi da fiction di genere facendo sfumare anche la collocazione geografica nell’indeterminatezza referenziale. La metafinzionalità dell’operazione è proprio in questo: guardare i protagonisti non per come sono ma per come li guarda il fruitore della cronaca televisiva; attraverso quello stesso occhio giornalistico che li restituisce con una “tipicità” e un “carattere” proprio dei personaggi della fiction narrativa.

Il risultato è quello di un realismo con straniature grottesche, dove l’esigenza principale è di far aderire i contorni della persona a quelli di un personaggio. Un esempio è dato dai genitori della ragazza scomparsa, ripresi in una fissa immobilità di caratterizzazione, fisica e comportamentale. Questa volontà di tipizzazione emerge da numerosi particolari che hanno cura di sottolineare la connotazione di “realtà montana”, dall’abbigliamento alle abitudini che ribadiscono l’appartenenza a una comunità chiusa– emblematizzata dalla Confraternita, con allusioni a una religiosità che sfiora il fanatismo.

Proprio come in un giallo, o in un noir, i personaggi ripresi dall’obiettivo vengono limati di possibili incoerenze o elementi che li renderebbero meno funzionali al loro ruolo- pena il fallimento del disegno narrativo e la perdita di interesse del fruitore- così la ricostruzione televisiva della cronaca per diventare fabulazione deve rendere i suoi attori riconoscibili e quindi particolareggiati ma, al tempo stesso, deve essere percepibile una distanza tra il “loro” mondo e quello del pubblico.

A tal fine sullo schema del delitto di provincia viene introdotta la variante coloristica di un fondale quasi imbalsamato nella sua tipicità, ed è su questa restrizione di spettro, comunicativo e umano, che agisce l’appiattimento prospettico della ripresa giornalistica. In tal modo l’effetto drammatico della storia sfuma non perchè il dolore esibito manchi di autenticità ma per la maniera in cui viene incorniciato in una sorta di recita a soggetto.

Si veda come la telecamera sembra indugiare con maligno gusto feticistico sull’angoscia dei genitori che rivolgono un accorato appello alla figlia, immaginandola ancora viva: notiamo in questa scena la giovane madre di Anna Lou ancora più sofferente e trasandata che nelle sequenze precedenti, condizione che viene sottolineata dal dettaglio della ricrescita ingrigita dei capelli che aumenta – inverosimilmente-  con il passare di pochi giorni. Allo stesso modo l’abbondanza di dettagli che dipingono gli interni richiamano l’attenzione più sull’aspetto miniaturistico e descrittivo dell’ambiente in sé che sulla tragedia della ragazza scomparsa – una riflessione analoga può estendersi anche all’ostentazione della cadenza alpina con cui si esprimono i personaggi.

L’effetto caricaturale è quindi necessario allo storytelling televisivo ma, per contro, anche i protagonisti coinvolti mimano, più o meno consapevolmente, la maschera con cui il pubblico li sovrappone. Riecheggiano nella vicenda del delitto di Avechot tutta una serie di suggestioni televisive, poco importa che appartengano al regime del delitto di fiction o di cronaca. Non sembra una scelta casuale che l’input della narrazione sia l’omicidio di una sedicenne di provincia, che anzi riunisce due elementi catalizzatori della morbosità di giornalisti e spettatori- l’adolescenza e la periferia- con un velato ammiccamento all’attenzione mediatica ricevuta da molti episodi di cronaca nera italiana negli ultimi anni.

Questo può essere ricondotto al potenziale narrativo che offrono due condizioni liminari, l’età di passaggio e il territorio marginale, i quali generano un alone di mistero, vero carburante del romanzo nero in tutte le sue sfumature di genere, dal gotic novel al thriller. E infatti un oggetto centrale per l’investigazione è il diario segreto di Anna Lou, sottotesto in cui si cercano tracce che possano suggerire una pista per la scomparsa: ricerca inutile perché la logica del delitto non va ricercata in quella di un giallo classico, come si comprenderà alla fine.

Per tale ragione le assonanze con il precedente de La ragazza del lago (2007) sono solo di superficie, inerenti al setting della narrazione (una giovane vittima, la tragedia che sconvolge la quiete del paesino, l’ostinazione investigativa della ricerca) ma non al suo disegno complessivo: le ragioni dell’omicidio nel film di Molaioli sono nascoste nella vita e nelle dinamiche degli attori protagonisti; nel delitto di Avechot, invece, la vittima è niente più che una pedina casuale, la razionalità che agisce sul suo destino è extradiegetica rispetto alle relazioni affettive e umane che la riguardano.

Un’impronta maggiore sulla struttura del racconto è invece riconducibile a Twin Peaks: nella scena introduttiva, ad esempio, sul fermo immagine in primo piano della casa che emerge dalla nebbia, l’intervallo dell’accordo iniziale è un’evidente citazione della colonna sonora di Badalamenti sul tema di Laura Palmer. Il sottotesto di Twin Peaks, d’altronde, è presente allusivamente nel tetro isolamento in cui giace la comunità di Avechot rispetto al resto del mondo, ma anche nell’atmosfera di mistero che avvolge il delitto il quale diventa via d’accesso ad una riflessione più ampia sul Male.

La nebbia, costante atmosferica ricorrente in tutto il film, ha una forte connotazione metaforica- così come il bosco che circonda Twin Peaks- e rappresenta una barriera tanto fisica quanto cognitiva rispetto alla comprensione delle vicende. Ma la nebbia è anche ciò che impedisce una via di fuga reale dall’Avechot-luogo che anzi diventa trappola mortale, quasi a confermare l’impossibilità di uscire dall’Avechot-narrazione. Da un punto di vista compositivo la vicinanza a Twin Peaks emerge anche nel modo in cui l’autore gioca con l’ironia metatestuale e citazionistica che si traduce in un’alternanza di registri di genere, per cui viene fatto ricorso ad elementi visivi e diegetici presi in prestito dal dramma, dal thriller, dall’horror.

È in questo contesto mediatico dove i meccanismi narrativi si sostituiscono all’immediatezza scomposta della realtà, influendo irreparabilmente sulla sua percezione da parte del pubblico, che trova spazio l’architettura criminale. Con fredda intelligenza l’assassino riesce a fare un passo fuori dal contesto, convertendo Avechot nel plastico in cui agire come demiurgo: come un vero burattinaio riesce a indirizzare le azioni e le reazioni dei soggetti coinvolti nella vicenda, sfruttando gli automatismi che vengono attivati dalla macchina narrativa del delitto, una volta che questa sia stata messa in moto. Il coup de théâtre finale rivela come quello a cui abbiamo assistito dall’inizio è stato nient’altro che un’abile manipolazione, una sorta di rivincita dell’intelligenza romanzesca sul trito format del “delitto di cronaca”, in cui tutti, pubblico compreso, hanno giocato una parte da attore.