Che la morte abbia a che fare con la rigidità, l’immobilità, è per certi aspetti un costrutto culturale. Pensiamo alla reazione monumentale e marmorea cui ricorre l’Occidente: mettere una pietra, rendere permanente – attraverso un nome inciso nella roccia – ciò che si ha paura di perdere.

A discapito della dedica lapidaria e crudissima – «a mio padre morto.» – corpo striato di Riccardo Frolloni (Industria&Letteratura, 2021) mira a dare della morte un’immagine più dinamica e trasportatrice. Anzi, neanche un’immagine: attraverso la poesia si entra nello spazio di chi sopravvive alla morte dell’altro e assiste a una realtà nuova che disfa i confini di quella solita. E questo riesce, anche, per la scelta di un verso largo e (almeno in apparenza) sbrigliato e, più in generale, per l’impostazione del libro: non ci sono sezioni, né veri e propri titoli; è segnata la specie dei testi (sogni, movimenti, materiali, preghiera, fasi, memoria), il loro numero, e la ‘storia’ procede così, per continui ingressi, seguendo un’architettura leggera, d’acciaio, proponendo a chi passa non tanto la lettura quanto l’esperienza ‘spaziale’ o ‘ipnagogica’ del testo. Che alcune fotografie – glaciali, ariose – chiudano il libro non è un caso, e ci inducono a pensare che a Frolloni (autore anche delle foto) interessi una certa capacità del testo, la sua attitudine a contenere; una dimensione che eccede la natura corpuscolare delle lettere.

Ma procediamo per gradi. Il tema del movimento è dichiarato già dal titolo, dal momento che il corpo striato è proprio la componente del cervello che si occupa della gestione dei movimenti. Davide Castiglione – che ha firmato un’analisi accuratissima dell’opera – ha sottolineato, giustamente, come questo nome rimandi «anche allo stridore, al dolore». Io aggiungo un dato cromatico, di superficie: striato – letteralmente – composto da striature; ovvero irregolare, da una parte, e segnato, rigato dall’altra. E questo significa che possiamo tracciare una linea che interseca tre discorsi: quello del movimento (corpo striato in senso biologico), quello del dolore (corpo stridente) e quello dell’unicità/alterità (corpo irregolare – diverso dagli altri: «era movimento quello che mancava a mio padre» – e segnato – riconoscibile). Anche se l’autore nella nota II sottolinea come l’unica cosa «reale» contenuta nel libro sia «la morte», e non i personaggi che la vivono, rimane chiaro il forte ancoraggio del discorso a una specifica, connotata ambientazione umana (valga, come prova, il ricorso persino al dialetto: «m’indicavano Tu? | lu figliu de Peppe?»), e Stefano Colangelo, nella prefazione, si concentra sul «crisma» (ultima parola del libro), che di fatto è un marchio, un contrassegno.

La morte è dunque – con Heidegger – la possibilità per eccellenza, mantiene la sua unicità di evento (o di superamento degli eventi), ma allo stesso tempo «la finzione, la narrazione, per esorcizzare, superare, elaborare la morte» si concretizzano – appunto – in un certo scenario, in un’irripetibilità storica e biologica. Del resto, soprattutto nella prima parte, il libro segue una continua oscillazione tra una dimensione evaporata, di ambientazione montana (i sogni) e quella più terrestre dei materiali, dove compaiono «Franco», «Rina» «Manlio», il paesaggio familiare che si sgretola («A giugno morirono in tanti»), e soprattutto «Nilla», che riceve il dolore fino a smontarsi («Parlava, ma era come se la voce fosse di altri | non la rappresentava, si affievoliva, monotona | così smise di ascoltarsi, Nilla, di farsi ascoltare»).

Se i sogni sono dunque abitati da fantasmi («mio padre già in cima»), rintracciano nella montagna un al di là mentale («sarà come vedere un film lentissimo») dove non solo riappianare le assenze («la visione di lui così felice»), ma anche reagire alla morte attraverso nuove leggi fisiche («faccio salti lunghissimi e posso con niente raggiungerti»), i materiali riconducono invece nella casa, dove esiste anche una fatica, una quotidianità della morte:

Si intuisce già qui, dal primo dei materiali, come la digestione della morte sembri alterare il microcosmo che la ospita e, quasi, il controllo sul tempo (i «ricordi» che sfuggono, le trasformazioni della «casa»). Ma il libro di Frolloni, come si è capito, è un libro di spostamenti, e non può permettere che la morte sia ‘semplicemente’ un fatto, qualcosa che accade e sta lì, a segnare un punto. Lo fa («davvero qualcosa era accaduto»), ma contemporaneamente innesca una serie di effetti che procedono in direzioni diverse, una serie, appunto, di movimenti. I testi che portano questo nome hanno in comune con i materiali il forte aggancio all’esperienza e alla quotidianità (molto intensi, ad esempio, i versi che aprono movimenti IV, la burocrazia della morte: «Nel giro di due settimane dovetti imparare | di polizze sulla vita, rischio incendi, mezzi, tutto»), ma lasciano entrare maggiormente frammenti di dialoghi, dialoghi condotti proprio con il padre, in quella che sembra ormai un’altra era.

Anche Colangelo, del resto, evidenzia come «la soglia della morte è percorsa nei due sensi, prima e dopo, avanti e indietro», e in effetti i movimenti paiono sfruttare questa possibilità per scovare nel passato qualche avvisaglia del futuro («Penso alla serie di eventi che precedono la morte di mio padre | e credo nel destino, agli indizi, a quanto uno non vuole sentire»), rivedere nelle parole del padre (ora di una statura soprannaturale: «non avevo dio prima del padre») una sorta di auto-oracolo («sai | mi fa fatica | fare la salita»), cioè un potere della parola che in fin dei conti compete con quello dello stesso poeta, ora chiamato al compito più grande («[…] mi dicevo vedi | non trovi in fondo a te una parola»).

Così la prima metà – soprattutto – del libro si gioca in questi scambi tra reale e surreale, presente e passato (e futuro, nei programmi per ‘gestire’ la perdita: «Subito ci furono giorni di cose da fare, banche, assicurazioni, | e non una parola»). Ma prima di procedere oltre, è bene evidenziare un aspetto. E cioè che nonostante la diversità di taglio e di ambientazione (l’allucinazione, la realtà, il ricordo), i sogni, i materiali e i movimenti risultano abbastanza compatti sul piano stilistico. Ci possono essere testi più frammentari e altri più solidi, ma nella quasi totalità dei casi Frolloni procede per versi lunghi, ritmati (tendenzialmente in forma “anapestica”), accostati per via asindetica, e la poesia è un unico tiro di fiato, aggiunge cose a cose e traccia una linea solo alla fine, quando il punto erge una diga davanti al discorso:

sogni VII

È la strada provinciale, la sai a memoria è sempre diritta
il vento scuote gli alberi, mancano capannoni incroci
la casa di un amico, passa un cinghiale un istrice un tasso
non dormire qualcuno lo dice piano o non dice niente
è tardi e ancora tanta strada e la notte i fanali, del colore della luna
illuminano le poche cose ai bordi, un po’ di erba secca, pali
sul limitare del fosso, e poi la foresta la foresta la foresta
tutto è movimento, di un movimento come a rallentatore
solo la macchina fende la strada veloce, leggera,
rumore di ventole del riscaldamento, vetri appannati
stringo una mano al volante l’altra la nascondo, fa freddo

zoppica via una volpe una civetta un gatto morto
lei mi siede a fianco ma il vento ci ruba i pensieri, si infila dappertutto
tre volte cercai di voltarmi, tre volte ombra,
nel sogno ho come la sensazione che ci sia altro
sono giorni che provo a ripensarti, la piega sotto gli occhi quando sorridi
mi tiro una manica e la passo sul vetro a scansare la condensa
come ci fosse un pericolo da evitare o illuminare, due occhi, niente
abbasso il finestrino per tenermi sveglio, mi aspettavo il vento
ma niente, un ronzio come di falene.

Anche da questi esempi si nota quindi come la natura del libro, da un punto di vista stilistico, sia in un certo senso ‘aerea’, di una leggerezza ottenuta grazie alla ricerca del flusso, dell’accostamento e – anche – della narrazione. Un tipo di scrittura funzionale, del resto, a raggiungere quell’oscillazione descritta sopra (tra le zone del tempo e del reale) e a permettere che il discorso della morte non sia un epitaffio (cioè qualcosa di statico), bensì una freccia che trapassa, sincronicamente, l’intera gamma aperta da una vita (parole, corpo, scomparsa, eredità, squallore, genio). 

Non è un caso, di conseguenza, che l’elemento più ricorrente in corpo striato sia il vento, talmente insistito che lo potremmo forse considerare alla stregua di un’allegoria (proprio della morte, magari, o, più precisamente, della ricezione della morte, delle trasformazioni che comporta in quelli che rimangono). Nelle trentaquattro poesie che compongono il libro «vento» compare ben sedici volte, diciassette se contiamo anche «controvento»; cioè, in media, una volta ogni due testi. E compare, per giunta, sempre legato a nodi concettuali o metaforici nevralgici: in sogni II caratterizza il paesaggio onirico della montagna («di foglie e di vento») e impedisce il racconto («ci toglieva le parole»); in materiali II è legato al dolore («ha il sapore delle ferite»); in sogni VI, sogni VII, movimenti XI e movimenti XII è una forza travolgente («un vento che impazzisce», «il vento scuote gli alberi», «le ragnatele si rompono col vento», «come una folata di vento mi tiravano i capelli»…) e agisce non solo contro il linguaggio ma anche contro la ragione («il vento ci ruba i pensieri»); in movimenti X è un elemento congenito della vita («perché vivendo c’è sempre vento»).

Il vento è forse allora proprio la chiave del libro, perché da una parte si accorda bene con il cursus fluido e leggero che caratterizza la scrittura di Frolloni, dall’altra, su un piano metaforico, evidenzia questa ‘nuova realtà’ che si espande dopo l’evento della morte: scompare il padre, si alza il vento ed è messo in discussione il dominio della realtà sul sogno, della parola sul silenzio e del presente sulle altre dimensioni temporali. Quando il libro modifica direzione (si estinguono materiali, sogni e movimenti), poi, il vento si problematizza ulteriormente. A un certo punto compaiono preghiera I e II che mostrano un cambio di tono (si rivolgono frontalmente al «Padre» e alla «Madre», nell’incipit) e asciugano il discorso in pochi versi; dopodiché arrivano le fasi, il momento filosofico e meta-poetico dell’opera, dove, in prosa, l’autore fa i conti con l’accadimento della scrittura («La poesia non si può interrompere») e il suo obiettivo o destino («Lo scrittore […] può diventare capace di grande padronanza delle parole, ma prima del tempo viene chiamato alla grande sparizione»); e infine appare memoria 0, enorme flusso conclusivo, dal verso lunghissimo, summa degli eventi e del compito di raccontarli.

All’interno di questa improvvisa impennata finale il vento non scompare e anzi si rafforza, complica: preghiera I, che annuncia il cambio di passo, il vento lo triplica e spalanca («Padre, dammi la forza, | fuori c’è un vento un vento un vento | strabico, come i pensieri») e memoria 0, soprattutto, lo chiama dentro la «lotta» (della vita e della scrittura), lo fa partecipe di questa gioia-abominio che è la poesia fiorita dalla morte. Qui c’è «un vento invisibile» (e il «soffio», il «mulinello»), ma c’è anche il «controvento», come postura, ostinazione, compito: «narro, costruisco, mi metto controvento, con gli occhi | rossi per gli schiaffi, continuo». memoria 0, col suo gonfiore e la sua solidità geometrica, è il sigillo definitivo, il «crisma», «signatura rerum» entro cui si trattiene tutta la materia del libro e dove davvero l’esistenza e la poesia si mischiano indissolubilmente. Lo 0 diventa allora la totalità, testo finale ma numero prima dei numeri; il segno del fatto che dopo la morte tutto deve ancora cominciare, ma senza fisica e lanciato in tutte le direzioni: «A questo altare si è aggiunta la foto di mio padre, come se il tempo possa essere congiunto arbitrariamente | e quei giovani possono ora bisbigliare la notte alle orecchie sopravvissute di chi gli sta davanti, e tu | li sai ì insieme, possono dirti tutto, ormai senza misteri.» 

---

Photo credit: Anni di vita di Dario Agrimi.

---