Frank Stella, Double Gray Scramble, 1973
Anche in un regime di circolazione apparentemente incontrollabile (che i più importanti studiosi di cultura visuale non hanno esitato a chiamare “iconosfera”) sembra non si possa fare a meno di incorniciare le immagini. Siano esse letteralmente sostenute da una materialità concreta, che le rende prossime agli oggetti, siano invece smaterializzate da un formato digitale: in ogni caso, le si inquadra. È come se l’esigenza di tracciarne i confini risponda a un’incertezza, quella della loro definizione, e a bisogni urgenti, suscitati dalle molte domande – perennemente senza risposta – che le immagini portano con sé.
Si spiega dunque l’attualità di un tema, quello della cornice, che accompagna da secoli la riflessione sull’immagine. In un momento particolare, però, la cornice è diventata a pieno titolo un oggetto dell’estetica: a seguito della presa di coscienza della natura del quadro, cristallizzatasi dalla seconda metà dell’Ottocento. Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, infatti, molti filosofi, critici e storici dell’arte hanno cominciato a scrivere a proposito di quei particolari oggetti che racchiudono i quadri, da sempre considerati come i loro “ruffiani”, cercando invece di inseguirne la vera entità. L’interesse per la cornice, lungi dall’esaurirsi, ha continuato a richiamare l’attenzione degli studiosi e degli artisti, che da allora non hanno mai smesso di considerarla e di scriverne.
Il compito di riunire in un’unica sede gli esiti più importanti di tali ricerche è stato svolto da Daniela Ferrari e Andrea Pinotti, attraverso l’antologia La cornice. Storie, teorie, testi (Johan&Levi, Monza 2018). Il volume si presenta come una ricca selezione di testi dedicati al tema in questione, per lo più già editi, ma in larga parte irreperibili per il lettore italiano. Il merito di questa operazione non sta solo nella riedizione, ma anche nella scelta, che consapevolmente traccia un vero e proprio itinerario tra le tappe più distanti.
I testi raccolti nel libro sono corredati da due saggi introduttivi, scritti dai curatori, che li chiudono come fossero valve di un dittico ancora gangherato, e che li inquadrano da punti di vista diversi ma complementari: storico (il contributo di Daniela Ferrari) e teorico (curato da Andrea Pinotti). I temi analizzati, precisamente per loro natura marginale, permettono appunto un approccio verso l’immagine che unisca al contempo storia e teoria. L’indagine attorno a un tema che si presenta, testualmente, come una soglia, consente infatti, prendendo a prestito il lessico di Ernst Jünger, un avvicinamento. Storia dell’arte ed estetica, due ambiti spesso in contrasto anche a causa di resistenze disciplinari, sono invece convocate insieme, a confrontarsi in uno scambio reciproco.
Nonostante gli autori antologizzati appartengano alle epoche più diverse (si parte da Georg Simmel, che scrive La cornice del quadro nel 1902 e si conclude con Victor Stoichita, che si occupa di Margini nel 1993), e nonostante gli orientamenti metodologici dei singoli brani contrastino tra loro (spaziano dalla fenomenologia alla filosofia della cultura, dalla semiotica alla psicologia della percezione) emerge, da una lettura d’insieme, una fitta costellazione di problemi sempre urgenti.
Risulta quindi opportuno, più che sottolineare la specificità di ogni singola posizione, cercare piuttosto di mappare i nuclei tematici stringenti, che ritornano da un saggio all’altro. In tal modo è possibile evidenziare i motivi di dialogo e rimarcare le ragioni dell’insistenza verso un argomento così esclusivo.
Proprio Simmel, nel suo contributo tanto breve quanto incisivo, mette in campo le questioni decisive per inaugurare una vera e propria “filosofia della cornice”. Egli sottomette severamente l’oggetto alla difesa della natura dell’immagine. L’opera d’arte, infatti, secondo il filosofo si isola rispetto al corso dell’esistenza naturale, da cui pur risalta, in una differenziazione che rispecchia l’opposizione più generale tra «forme» e «vita». L’immagine, trovandosi ai confini dell’esistenza naturale, necessita della cornice come garante della propria autosufficienza; essa ha una doppia funzione, isolante e sintetica, volta a preservare la concentrazione centripeta delle forze dell’opera d’arte (in quanto forma) e a scongiurarne la dispersione centrifuga (che la dissolverebbe tra gli impulsi vitali). La cornice deve essere un oggetto il più possibile anonimo e in tutto e per tutto ausiliario, che esiste soltanto in funzione del quadro: quest’ultimo, in virtù della sua unità, potrebbe anche sussistere da sé, ma la forte inferenza dell’esistenza naturale minaccia costantemente la sua autonomia. Per questa ragione non può darsi quadro senza cornice e non può darsi che cornice in funzione del quadro.
La presenza della cornice è imprescindibile anche per il fenomenologo spagnolo José Ortega y Gasset (di cui si ripropone, nella traduzione di Carlo Bo, Meditazione sulla cornice, scritto nel 1921), per cui quadro e cornice sono al contempo distinti e complementari. Nonostante siano entità diverse, l’uno dipende dall’altra e viceversa: i quadri vivono nelle cornici. Questa associazione di quadro e di cornice non è accidentale. Un quadro senza cornice ha l’aria di un uomo svestito e nudo. Il suo contenuto sembra rovesciarsi fuori dai quattro lati della tela e disfarsi nell’atmosfera. Al contrario, la cornice postula costantemente un quadro per il suo intimo, fino al punto che, quando le manca, «deve trasformare in quadro ciò che vi si vede attraverso».
L’ultima frase denota una differenza rispetto a Simmel, sottile ma sostanziale: la cornice è strumento tanto potente da poter eccedere, all’occorrenza, dalla sua funzione ausiliaria; senza quadro, essa comunque inquadra, lasciando attiva la propria funzione. Spetta solo al quadro un’essenza fantastica, irreale, in grado di interrompere e oltrepassare la realtà sensibile; la sua natura è insulare: «L’opera d’arte è un’isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realtà, da ogni parte». Per far sì che tali brecce nel reale rimangano aperte, incorrotte e incontaminate, occorre «un oggetto neutro» che possa isolare un’entità (immaginaria, il quadro) dall’altra (effettiva, il reale).
Anche per Ernst Bloch, filosofo tedesco allievo di Simmel, la cornice è una parte essenziale del quadro, e più precisamente il suo bordo, il margine con cui si presenta a chi lo guarda. Nell’antologia sono presenti due capitoli di Tracce (1930), libro straordinariamente eterogeneo e inclassificabile che, in una miniera di spunti, offre una metafora concisa della cornice come soglia: «Già un bicchiere, nella sua modestia, attira a partecipare della sua chiarità, a votarsi al vino che è in esso. Anche i quadri sono bicchieri riempiti in modo estremamente particolare, bicchieri che lo sguardo beve, in cui lo sguardo penetra e forse talvolta non solo come sguardo. Cosicché l’orlo – che qui è la cornice – sembra scomparire».
I quadri hanno una shakespeariana essenza vitrea, e invitano lo sguardo a perdercisi e a confonderli, eventualmente, anche con la realtà. La cornice argina questo fenomeno evitando che dilaghi, richiamando all’immagine la propria natura. Con un inconveniente, però, che gli autori precedenti avevano eluso: l’orlo del bicchiere può essere sommerso dal vino che straborda e diventare invisibile: la cornice può scomparire al punto da sfumare la linea di confine tra immagine e realtà circostante, favorendo l’immersione nel quadro da parte dello spettatore. Così come possono esserci quadri nel quadro e cornici che inquadrano cornici, secondo Bloch la cornice può “sparire due volte”, sia nella realtà sia all’interno del quadro. Nonostante questo potere turbativo, però, la cornice finisce sempre per riaffermare se stessa, ricomparendo intorno al quadro e assicurando a un tempo la natura dell’immagine e la distinzione fra arte e vita.
I punti di vista di questi tre autori gettano le basi per la maggior parte della riflessione posteriore, tanto che gli interrogativi sollevati al principio del Novecento ritornano, insistenti, negli scritti sulla cornice dei decenni successivi.
L’assunzione del tema della cornice come oggetto della filosofia – facendo sì che diventi una vera e propria «rappresentazione filosofica», direbbe Arthur C. Danto – allarga di molto i territori d’indagine e traccia le coordinate per chiunque, d’ora in avanti, si troverà a scriverne. Ciò si riflette nella selezione degli altri testi presentati nel volume, di cui, per sottolinearne la ricchezza, è sufficiente citare i nomi chiamati in causa: Meyer Schapiro, Rudolf Arnheim, il Gruppo μ, Louis Marin, Jacques Derrida, Victor Stoichita.
Al termine di questo percorso la cornice, lontana dall’essere un oggetto neutro, appare dunque come il luogo che consente di riflettere sull’immagine da una posizione liminare, e di verificarne le proprietà proprio quando corre, letteralmente, lungo i suoi bordi. Prendendo a prestito le parole della storica dell’arte olandese Mieke Bal (in Leggere l’arte?, 1996), è possibile avanzare l’ipotesi che ogni movimento di apprensione verso le immagini avvenga, per chi guarda, nel contesto di una vera e propria «incorniciatura [framework]».
A cura di Daniela Ferrari e Andrea Pinotti, La cornice. Storie, teorie, testi, Monza, Johan&Levi, 2018, pp. 232, € 24