«Forse Campani potrebbe scrivere sempre dello stesso episodio, assumere sempre lo stesso io narrante, ascoltare sempre il medesimo rombare di uno scooter in curva: il suo lavoro non è raccontare storie, bensì sperimentare se vi sia nella scrittura la capacità di rendere il nostro mondo un luogo, seppur per un frammento minuscolo, più comprensibile».
In una recensione alla raccolta di racconti Nel paese del Magnano (Italic, 2010) di sedici anni fa, Federico Novaro sintetizzava così la poetica di Sandro Campani, autore di quell’Appennino emiliano che, dal versante reggiano, trova il suo vate in un supremo della nostra letteratura come Silvio D’Arzo. Come Campani, anche se con esiti formali diversi, D’Arzo esplorava il substrato emotivo dei villaggi durante la guerra partigiana per parlare del mistero altrettanto supremo che è il senso del nostro stare qui. Ma mentre D’Arzo indagava la morte per rispondersi della vita, Campani compie il processo inverso, indagando la vita per rispondersi della morte. Accadeva metaforicamente con la Silvia de Il giro del Miele (Einaudi, 2017), in quell’ingresso di casa in penombra in cui Davide e Giampiero mettevano in scena un dialogo a due che sapeva di seduta spiritica. O con il Luchino sparito de I passi nel bosco (Einaudi, 2020), capace di vivere soltanto nelle voci di quel metaforico oltretomba che era il suo microcosmo di paese immutabile nel tempo. O, infine, con le tracce del padre dell’alterego dell’autore in Alzarsi presto: Il libro dei funghi (e di mio fratello) (Einaudi, 2023).
«E se tutto il giorno siamo stati a funghi, e ce ne siamo riempiti la vista, dei nostri e di quelli degli altri, cavati da noi, dal papà, dalla mamma, nella luce che c’era per terra, che fluttuava al muoversi dei rami, mentre camminavamo, mentre li trovavamo, soddisfacenti e sodi o martoriati dai lumachi, magnifici o storti e derelitti, visti dal di sotto, dalla spugna, o dal di sopra nel calare per un rotto, ecco allora che a letto, al buio, dentro gli occhi chiusi, continuiamo a vedere dei funghi, funghi d’ogni fatta che ci scorrono davanti, nella fantasia ripetitiva che ci accompagna fino al dormiveglia, e ancora oltre: «Pietro? Dormi?» (p. 162)
Ed ecco quindi – dopo la penombra, il sussurro paesano, la galaverna sospesa delle mattine col fratello – comparire un altro territorio fantasmatico, il dormiveglia, come interzona in cui assenti e presenti riescono a esistere insieme, un porto franco che ha per esperanto la lingua del romanzesco.
Campani ha una visione, e la persegue con una decisione e una coerenza rare, muovendosi a tappe come in questo suo ultimo La casa del dormiveglia (Einaudi 2026) dove agisce per quadri, a tratti vividi, a tratti allucinatori, che compaiono e scompaiono dalla nebbia delle epoche attraversate. Sono trent’anni di vita di Massimo Toschi, imprenditore malato di lavoro del settore delle piastrelle, trent’anni a tentare di vivere mentre si produce a ritmo continuo, trent’anni di cui Campani seleziona il distillato più significativo, episodi che odorano di rugiada e incomprensioni, di domande irrisolte e presenze inquietanti da horror artigianali anni ’70. Le ingenue svolte quotidiane rivelano sempre in chiusura di scena il loro doppelgänger di grandi passaggi esistenziali, soprattutto l’invecchiare come continua anteprima degli inferi, in un mondo come quello di oggi dove chi scrive di finzione, soprattutto senza piangersi addosso, è come l’ultimo giapponese nella giungla – figurarsi chi usa la finzione per svelare la vita, oltretutto la vita qualunque di persone, senza arte né parte, che sono davvero la maggioranza degli esseri umani. Né gli inevitabilmente interessanti disperati, gli strani, gli sbagliati, comunque simboli loro malgrado di questa o quella generazione, né gli accidiosi vanesi che, come mestiere, sempre e inevitabilmente, si occupano in qualche modo di cultura.
Gli uomini e le donne medie, la sfida di scrittura più grande che si possa immaginare di affrontare: ecco di chi scrive Campani. Se è raro trovare raccontata nei libri la storia di questo tipo di esseri umani, ancora più difficile è trovare un autore che ha il coraggio di scavare nel periplo esistenziale di un depresso cronico workaholic che fa più tenerezza e simpatia che compassione, uno dei moltissimi che la politica si ostina a usare come vessillo della “gente perbene”. Campani fa la letteratura come per secoli si è architettata, trasformando ciò che era ordinario in straordinario, con un impasto linguistico in cui si mischiano gergo locale, gergo tecnico d’azienda e un italiano che sembra popolare ma è altissimo, in cui si cela anche il narratore, obbligato a nascondersi nella lingua dei suoi commedianti come in una buca di teatro per non risultare grottesco o inutilmente artefatto. Ed ecco allora le fluviali descrizioni liriche ma campestri, lo sguardo al perturbante ma rurale, il punto e virgola, a restituire il respiro del vento che cadenza la sintassi.
«Il canalone rabbuia, si sente acqua che scorre e non si vede, e i faggi sono giganteschi, un po’ malmessi; danno l’idea di sapere d’essere fuori posto, a seicento metri scarsi e non a milledue; di non poter garantire che ce la faranno ancora. C’è un fresco solenne sulle braccia» (p.130).
Più che un tema, insomma, Campani scandaglia sempre il medesimo perimetro: cosa significa stare al mondo senza particolari qualità, privilegi o ambizioni, in un mondo, senza particolari qualità, privilegi o ambizioni, che non esiste più o sta scomparendo, sostituito da quell’altro, il mondo dove il reale è virtuale, dove nessuno sembra più costruire o fare nulla con le mani ma tutti appaiono stanchissimi, il mondo di chi si sente sconfitto non perché non abbia trovato la propria pace, ma perché non è riuscito a vincere. Nella prosa di Campani è l’Italia nella sua nuda e cruda verità indicibile, l’Italia che si occupa di ciò che accade nel mondo, soltanto se serve a continuare a mettere un piatto in tavola. Ci sono i borghesi, ma non sono vittime. Campani, via via che Toschi si avvicina alla fine, evita di farlo scivolare nell’autocommiserazione, preferendogli la figura dell’alieno, un bug nello spazio e nel tempo, almeno quanto nella letteratura contemporanea, ultimo testimone di un mondo durato uguale a sé stesso quasi un secolo, che si estingue negli anni in cui Toschi compie l’excursus del suo ciclo professionale. Un mondo la cui eredità non interessa più a nessuno. Un mondo che è anche un modo di lavorare fatto di magheggi e vie secondarie per riuscire a galleggiare, l’arte di arrangiarsi con cui si identifica, per antonomasia, l’italiano medio. Ma non solo. Toschi, altrettanto plasticamente, incarna il cliché di un altro tipo di estinzione, quella del maschio rampante con la fabbrichetta da mandare avanti e tutta la corte dei miracoli dei dipendenti a confermare la bontà degli espedienti e dei sotterfugi che compie per stare in piedi. È un uomo della merce, in un mondo che sta diventando di algoritmi e finanza. E trattati come merce sono sia la moglie Federica che il figlio Giulio. Le loro asperità emotive, i loro desideri, non sono tenuti in considerazione. Toschi si occupa di come spostarli da un luogo all’altro, che siano collocati con cura. Anche nel suo ruolo di padre, l’importante è assolvere il dovere. Toschi non sembra avere altro scopo che questo: assolvere al suo compito, sbrigare le faccende, è un re Mida della partita iva, ogni cosa che tocca la tramuta in lavoro. Ogni desiderio è filtrato alla luce del problem solving. Questa scienza del risultato si riflette sulla sua quotidianità: la moglie lo lascia, il figlio lo snobba, Toschi finisce per tentare una qualche sopravvivenza. A livello di lavoro ci riesce ma è la facciata che mostra agli altri, l’involucro, l’unico ambito in cui incredibilmente non fallisce. Dentro, in un’intimità che il narratore decide di condividere soltanto col lettore, Toschi va alla deriva in un oceano di solitudine. È un progressivo sonnambulismo esistenziale che attraversa il personaggio, addolcendo la sua figura altrimenti infangata nella palude delle commesse da rispettare, degli andirivieni nel traffico e le giornate passate a trovare qualcosa per cui valga la pena vivere oltre al fatturato. Se non fossimo in quel tipo di Emilia, Toschi potrebbe essere un Guido Nicheli-Commendator Zampetti qualunque, un po’ ganassa un po’ lumacone. Ma per fortuna, appunto, qui la galaverna è diversa da quella della Brianza. È un nebbiume che sa di leggenda, di lupi che appaiono e gatti che spariscono, di case che cigolano e atmosfere rarefatte dove le ombre sembrano persone e viceversa. Ma anche: di boschi e vicini di casa di cui rimangono solo i rumori, perché forse i vicini non sono mai esistiti e l’altra metà della casa, dove Toschi finisce a vivere il suo eremitaggio esistenziale, altro non è che un aldilà reale, come la bocca dell’ade nello scantinato allagato di Inferno (1980) di Dario Argento.
C’è una scena, apparentemente marginalissima, in cui il protagonista Toschi (non a caso in quel bosco che di Campani non è solo il lucus rituale) incontra un ultracinquantenne che corre nel bosco.
«Il podista è appuntito, abbronzato, scavato. È uno di quelli che intorno ai cinquanta sacrificano tutto al mantenersi in forma, che fanno tot chilometri la settimana in bici e in pausa pranzo nuotano, e s’iscrivono alle corse in notturna, alle gare di triathlon, – e negli spogliatoi senti che parlano, e la loro lingua è fatta di tempi e distanze, calorie, temperature e pulsazioni; e quando nel cambiarsi fanno la battuta su quanto hanno esagerato nel tale ristorante, e parlano di sbronze e di mangiate, sembra il riflesso di un dovere a cui nessuno di loro crede, così come quando parlano di figa» (p.123).
E è qui che Campani appoggia su Toschi un pensiero semplice ma esatto: «non è più per essere appetibili, che si lavorano a questa maniera: è terrore della fine, e Toschi lo sa». Campani diventa Toschi che nelle orbite dei comprimari delle sue avventure cerca di scacciare il riflesso del proprio abisso, lo specchio ontologico delle questioni primarie che paiono atterrirlo alla soglia della mezza età. Passaggi simili sono quelli in cui la profondità dell’opera scuote il lettore. Ed è qui che forse sta la novità rispetto ai libri precedenti dell’autore. Il presente non diventerà mai più passato. Non sarà più un ricordo da conservare, da fermare nell’epica delle foto. Il tempo della nostalgia è ormai un ricordo. Ci sarà il pezzo di casa a fianco che si occuperà di inghiottire la vita, e quando saremo di là, potremo riavvolgere il nastro.
In un altro capitolo, Non sono io, forse il più potente dell’opera, Toschi viene chiamato dai carabinieri perché pare si stia tenendo una festa clandestina in quella sua casa che, finché era ancora sposato con la Federica, sarebbe dovuta essere la casa di famiglia e che, negli anni, «è rimasta la villa vacanze mai pienamente, vissuta, dove la pasta scade sugli scaffali, dove si passa un fine settimana con una donna poco più che sconosciuta, nella riedizione a basso prezzo di un innamoramento», dove «tutto è provvisorio, come si fosse in campeggio». Quando si presenta all’ingresso, gli vengono ad aprire alcuni ragazzi e dietro loro spunta Mario, l’amico eternamente giovane, anche lui un immortale del paese immortale, che si è presa la briga di occupargli casa in sua assenza senza dirgli niente. Toschi non si presenta come proprietario e nessuno si domanda della distonia anche anagrafica della sua presenza, come se già non lo vedessero, come fosse uno spettro che infesta quelle mura. Quasi a conferma di questo, quando ritrova su un divano un gruppetto sfogliare un album di foto – che scopriremo essere stato dimenticato dall’inquilino precedente – Toschi per un attimo pensa di essere lui al centro della foto, poi capisce di non esserlo, finché uno dei ragazzi non gli rimette il dubbio: «Dovresti rifarteli, i capelli lunghi. Non sei poi mica vecchio» (p. 78). Ed è lui a ribadire «non sono io». Non sono io. Nel senso che io non sono. Io non esisto quindi non posso essere nessuno se non sono neanche me stesso. È in quel momento che Campani attraversa la soglia insieme a Toschi e finalmente, da allora, sembra rinunciare a vivere, smette di fare finta di nulla, ed è come se iniziasse a guardare l’aldilà dall’aldilà, esperendo così la vita attraverso un’idea di morte in vita, come ha sempre cercato di fare. In questa luce, che ora diventa di cimitero, tutti i personaggi subiscono l’autopsia dello sguardo implacabile di Toschi, come se fossero già morti loro, come se fosse già morto lui: ed ecco apparire completamente l’Italia che racconta Campani, il residuo di un Novecento morto da decenni.
La fabbrica, le dinamiche d’ufficio, la moglie tradita, la provincia modenese, fare industria in Italia, portare avanti a tutti i costi l’attività che resiste al mercato perché non si deve vendere né svendere pena vendere svendere un Paese intero, le sue famose eccellenze. Sono tutte istantanee da un anacronismo speculare a Toschi, da un mondo che appare perduto ovunque, tranne qui, in questo limbo-lembo di Emilia che da paranoica è diventata parallela: nonostante gli inevitabili cambiamenti tecnologici, nonostante passino i decenni, nonostante questo libro racconti l’intero di una vita, dal 1997 ai giorni nostri, il paese sembra sempre lo stesso: i suoi personaggi, le battute, le dinamiche, le ore tarde, gli aneddoti, le partite a carte. Un giorno della marmotta dove tutti sono persuasi, però, che sia questa la normalità, non l’altra, quella della pianura, dello smart working, delle call, delle piastrelle importate dalla Cina. Quando scompare vicino alla fabbrica Danielone, e si pensa che si sia suicidato, e il capitolo si chiude senza dare risposta, in un altro, ambientato anni dopo Danielone è vivo e vegeto, ma soltanto nel bar del paese, un bar che sembra il purgatorio a cui torna Toschi e qualunque personaggio del paese che ancora non si è deciso a lasciare queste spoglie terrene, ma che nello stesso tempo all’esistenza non è riuscito ancora a dare un senso o almeno una direzione. Quando ormai il padre della barista è avviato alla via del tramonto, lascia il bar purgatoriale va al piano di sopra, dove c’è la sua abitazione, che noi non vedremo mai, la casa del dormiveglia di quest’uomo ormai assunto al cielo del bar.
Dal punto di vista linguistico e narratologico, Campani è altrettanto atipico nelle sue scelte.
Nel romanzo moderno, spesso derivativo di scelte da prima lezione del viaggio dell’eroe, si è accettato che siano il plot e i rapporti di causa effetto a guidare le scelte del protagonista. Allo stesso modo, non è più consigliabile sviluppare personaggi secondari che siano esclusivamente in funzione del protagonista, come un’emanazione dell’eroe, capaci di vivere ed esistere solo in relazione o per conseguenza o nel perimetro delle azioni di chi guida le vicende. Le digressioni, lo dice la parola stessa, devono essere subordinate allo svolgimento di una linea principale. Se esondano da questo ruolo, automaticamente perde di forza la trama e il lettore non riesce più a seguire il filo della storia, parrebbe. L’anedottica, laddove utilizzata, serve per spiegare le faccende che si svolgono sulla linea primaria, e per loro natura rappresentano quindi la linea secondaria delle vicissitudini. Ecco, in Campani la digressione e l’analessi si fanno linea principale, e la linea principale si fa linea secondaria, al punto che la linea principale esiste esclusivamente in funzione della linea secondaria. Senza l’anedottica non esisterebbe il romanzo, senza le digressioni non esisterebbe il protagonista.
Come in Proust, dov’è la linea analettica a reggere il flusso del presente; dov’è l’ellissi, la mancanza di storia, a raccontare il tempo vissuto del protagonista, a lasciare che sia il lettore a immaginarlo.
A lungo, mi sono coricato di buonora. Qualche volta, appena spenta la candela, gli occhi mi si chiudevano così in fretta che non avevo il tempo di dire a me stesso: “Mi addormento”. E, mezz’ora più tardi, il pensiero che era tempo di cercar sonno mi svegliava.
(incipit di Marcel Proust, Dalla parte di Swan, Einaudi, p. 3)
Proust parla di dormiveglia, per portare l’esperienza del ricordo, il ricordo anche sognato, all’esasperazione massima pensabile per diventare tempo di memoria. Campani lo prende e lo riduce a sguardo di provincia, e la montagna diventa un minuscolo Olimpo, con i suoi dei inevitabilmente minori. Questo antiromanzo, infatti, acquista identità nel momento in cui lo si considera sotto la luce del mito. È nel mito che la storia vive di aneddoti e non ha una trama vera e propria; è nel mito che i comprimari sono caratteri e non personaggi dotati di capacità di cambiare o di fare catarsi delle proprie esperienze (Zeus quale catarsi fa?); ed è sempre nel mito che la relazione tra vita e morte è rappresentata da un varco. I comprimari della storia sono figure bidimensionali sempre identiche a loro stesse perché arrivano dal mito, come le maschere della commedia dell’arte, perché non sono persone ma ruoli. E così ecco Mezzo, servitore di due padroni, Toschi senior prima e Toschi junior nei decenni a venire. E così la ex del figlio, che dopo anni deciderà di abbandonare le sue aspirazioni e tramutarsi in una Flaminia molto meno determinata e più dedita alla bottiglia per sopportare l’uguaglianza dei giorni in paese (finalmente un po’ di provincia che non sa di cartolina ma di buco nero mostruoso che divora i suoi abitanti), e Margherita, novella Smeraldina che da vicina confidente del Toschi si riduce a servetta di casa.
E nonostante l’autore non evolva mai il suo incedere di personaggi, e non sia presente un vero e proprio sviluppo narrativo, l’intenzione e il costrutto sintattico riescono a fare funzionare l’insieme.
Involontariamente, Campani fa sue anche le teorie di Hillman sul sogno come parete trasparente da cui poter guardare il mondo dei morti e viceversa, ma questo è assolutamente marginale, nel rapporto invece con un altro tema che è il perturbante famigliare. Qui Campani fa una cosa difficile e a lungo riuscita, prima di risultare un po’ ripetitiva e sembrare che giri intorno: come in Luce d’agosto di Faulkner, fa parlare la lingua dei luoghi, dei suoi abitanti, il coro greco della vita del protagonista Toschi, restituendo un tableau vivant di un certo Appennino più industrializzato e alcolizzato che romanticizzato. È un film scritto dai Vanzina ma girato da David Lynch, dal Lucio Fulci di Shock in cui dell’Ugo Tognazzi intrallazzone di turno viene raccontato non il lato dolceamaro, ma il lato acido-oscuro. E così la vita per finta, anche noiosa, di questo borghese che per quanto piccolo piccolo si chiama Massimo, un tizio che per alzarsi alla mattina e trovare un senso al suo stare su questo pianeta deve metterci sopra il peso delle ore infinite in fabbrica a fare il cummenda, altrimenti sarebbe fin dall’inizio dell’opera il fantasma di sé stesso. Campani, in fondo, non fa altro da sempre: prende un luogo, mette in scena un protagonista, lo trasforma in un fantasma, crea la sua letteratura degli assenti e intorno ci costruisce un presepe di interrogazioni, e da quel momento inizia a dipingere l’esistenza.
Qui lo fa al completo, da quando inizia e quando ricomincia, come in un loop, una prigione da cui si vede un paesaggio indimenticabile e terribile allo stesso tempo perché immutabile.
Fa la cosa più semplice e ovvia, che è la più difficile e la meno scontata.
Sandro Campani, La casa del dormiveglia, Einaudi Supercoralli 2026, pp. 256, € 19,50
