Il festival cinematografico che per qualche giorno all’anno rianima le spiagge, o per lo più le strade, della piccola città di Cannes non è riuscito a mitigare il tempo incerto della Francia. Entrare e uscire dalle sale del Palais du Festival è una scommessa emotiva per il cielo che varia dal celeste caldo al rannuvolarsi tempestoso ancora prima che per il trasporto generato dai film in competizione.
Dopo la cerimonia di apertura, prestata al film fuori concorso La Vénus Électrique di Pierre Salvadori, la seconda giornata del Festival Internazionale del Cinema di Cannes si riempie con i primi due titoli della competizione ufficiale: La Vie d’une Femme di Charline Bourgeoise-Tacquet e Nagi Notes di Koji Fukada. Si tratta di due film diversissimi a cominciare dalla distanza geografica: Francia e Giappone difficilmente potrebbero confinare; e questo si conferma in diversi elementi, dal montaggio alla recitazione le strade non si incontrano mai.
Non si tratta, va detto subito, di capolavori; sono opere che raramente riescono a superare la soglia del prevedibile ma, nelle lunghe attese sotto il sole che va e viene, sono capaci di aprire riflessioni curiose e intrecciare tra loro un discorso. Forse ciò che accomuna i registi è la decade comune – nonostante tecnicamente si parli di generazioni diverse: X lui, Y lei –, gli anni ’80, con il mondo che cambiava davanti a persone non abbastanza vecchie da giustificarsi in passatismi, non abbastanza giovani da integrarsi in un discorso fluido in continuo divenire. Questo potrebbe servire a spiegare la forza centrifuga che avvicina i due titoli: una ricerca del sé, tra smantellamento delle strutture medio-borghesi e costruzione incerta di relazioni e possibilità nuove. A voler essere sofisticati, si potrebbe pensare alla “modernità liquida” tanto cara a Zygmunt Bauman; ma forse sono solo le onde del Golfo della Napoule che filtrano dagli schermi, al quietarsi degli impianti Dolby.
La Vie d’une Femme (Charline Bourgeois-Tacquet)
Incentrato sulla figura di Gabrielle Conti (Léa Drucker), primaria in un reparto di microchirurgia oberata dal lavoro – per scelta ancor prima che per necessità –, La Vie d’une Femme è un trattato a capitoli sulla definizione dell’Io. In particolare, a tracciare la strada migliore per capire come interpretare il percorso della protagonista è il terzo capitolo, “decostruzione”, che si apre con una didascalica teca contenente un cranio esploso – la frammentazione dell’Io della protagonista, appunto.
Gabrielle si trova infatti in una situazione in bilico, tra l’essere contemporaneamente figlia e madre, senza riuscire a calzare pienamente nessuna delle due definizioni: sua madre Arlette (Marie-Christine Barrault) è affetta da Alzheimer e sta andando incontro ad un inesorabile perdita della memoria che sconvolgerà le dinamiche di cura genitore-figlio – almeno fino a quando l’identità stessa non verrà messa in crisi dallo svanire dei ricordi; allo stesso tempo Gabrielle è in menopausa, senza aver voluto figli propri ma trovandosi a fare da matrigna a quelli del compagno Henri (Charles Berling) – per loro però «non ha mai cucinato» come le ricorda lui, durante un litigio. L’instabilità è amplificata poi dalla mancanza di spazi propri fuori dal lavoro: vive in una casa che non sente sua con un amante che diverse volte è stato di altri – il film tenta goffamente di inserire una relazione aperta purtroppo poco esplorata e conseguentemente non proprio credibile.
Come nel fortunato Portrait de la jeune fille en feu presentato a Cannes nel 2019 da Céline Sciamma, il desiderio diventa pratica di riconoscimento grazie alla relazione saffica con la giovane scrittrice Frida (Mélanie Thierry), conosciuta in sala operatoria mentre quest’ultima appuntava nozioni sulle operazioni per il suo futuro romanzo. Come suggerisce la filosofa statunitense Judy Butler «let’s face it. We’re undone by each other. And if we’re not, we’re missing something»[1] (Ammettiamolo. Ci disfiamo a vicenda. E se non è così, allora ci manca qualcosa); l’incontro con la sessualità femminile permette infatti a Gabrielle di mettere in discussione il ruolo che ha fino a quel momento attribuito al proprio corpo: sempre a disposizione del sistema sanitario pubblico, dedicato a una causa medica simile alla trincea – non a caso lei stessa vorrebbe aprire un ospedale da campo sul fronte ucraino –, tanto stacanovista da dover arrivare a gridare agli altri «non sono Robocop», forse invece proprio per ricordarlo a sé stessa.
Lo sfaldamento del corpo normato, dovuto allo slittamento affettivo vissuto, non è che un punto di partenza per il percorso della dottoressa Conti. Il tema si protenderà nel film attraverso la messa in discussione di forme e rapporti statici tipici della società borghese, arrivando fino al gioco dello sdoppiamento di significato delle parole stesse: depart significa morte o trasferimento? E soprattutto, quali sono i limiti dei due significati?
Lei stessa in fondo ricostruisce i volti di mutilati, incastra mandibole, cuce lembi di pelle estranea sulle guance dei pazienti, giocando costantemente con i limiti dell’identità altrui – un volto nuovo significa necessariamente una persona nuova? –, Come professionista lo sa bene che l’identità non corrisponde alla staticità. In un dialogo bilingue drammaturgicamente impeccabile, verso la metà del film, tra Gabrielle e un signore isolato in una baita di montagna andato ad intervistare in compagnia di Frida, è racchiusa alla perfezione l’instabilità dell’Io a cui tutto quello che abbiamo visto lavora:
Signore: E lei cos’è?
Gabrielle: Une chirurgienne (una chirurga).
Signore: Ma non qui, qui è l’amica di Frida.
Nagi Notes (Koji Fukada)
Il regista Koji Fukada propone invece per la competizione un dramma ambientato nel giappone rurale. Nagi Notes è su carta l’adattamento della pièce teatrale Tōkyō Notes (Oriza Hirata, 1994), anche se è difficile non intravedere somiglianze con la sceneggiatura – vincitrice del Prix du Scénario al Festival di Cannes 2023 – del Monster di Hirokazu Kore’eda.
A Nagi, un minuscolo paese «a 630 km da Tokyo», arriva l’architetta Yuri (Shizuka Ishibashi) per incontrare una donna, Yoriko (Takako Matsu), artista e scultrice, ma anche sorella del suo ex marito. La cittadina, come una Twin Peaks in chiave nipponica, non è però un semplice villaggio di campagna, poiché convive a pochi passi con una base militare, con tanto di esplosioni e ragazzi in addestramento. Il compromesso che permette la coesistenza tra il paese e la caserma è stata la costruzione di un grande museo di arte contemporanea; questo si rivelerà un dispositivo narrativo essenziale al regista, che attraverso la citazione «un palazzo è uno strumento di forza tramite selezione» rivolta proprio all’edificio museale, introdurrà il tema della definizione dell’Io attraverso la differenza – o la différance per dirlo con Derrida – con l’altro, che il film proseguirà interrogando il rapporto tra le due donne e tra i cittadini della piccola Nagi.
A rendere instabile il soggetto è già l’allontanamento della protagonista dalle consuetudini della cultura giapponese: non solo è divorziata e indipendente – centrale anche il tema del suo trasferimento a Taiwan, paragone ricorrente con Nagi, e quindi generatore di altre definizioni per differenze – ma ha anche mantenuto un rapporto di amicizia con la ex cognata. Neanche Yuriko è indifferente ai problemi d’amore e si interroga costantemente sul perché le relazioni con le sue compagne non abbiano funzionato; l’artista è infatti lesbica, generando così un ulteriore livello di differenza con l’amica – curioso notare come il sostantivo “yuri”, al contrario del personaggio che ne porta il nome, in giapponese indica le relazioni omosessuali tra donne nei media, soprattutto anime e manga –, nonchè una tensione tra i cittadini del piccolo paese, in cui tutti conoscono tutti. Le due però non sembrano interessate al romanticismo, e la loro ridefinizione avviene durante le lunghe giornate che Yuri passerà a posare per la scultrice, in un gioco di sguardi indagatori e rappresentazioni scultoree. Il sé delle donne sposta costantemente i propri limiti durante i sette giorni in cui il rapporto si sviluppa, in coincidenza con la scoperta delle proprie affinità o discordanze, pregi e difetti.
L’arte diventa anche il modo con cui altri due personaggi inizieranno a dubitare dei propri sé. Si tratta dei giovani Keita (Kiyora Fujiwara) e Haruki (Kawaguchi Waku), i due studenti preferiti da Yuriko nelle sue classi d’arte, a cui molti cittadini partecipano anche solo per riscoprirsi attraverso le relazioni con gli altri.In una delle scene più significative del film, i due ragazzi osservano il mondo circostante attraverso un obiettivo stenopeico: all’interno della camera oscura, il prato popolato dai pochi abitanti del paese – impegnati a osservare a loro volta negli apparecchi fotografici – si capovolge; la zona franca rappresentata da Nagi è rovesciata, trasformata in un luogo di incertezza. Capiscono così di non essere come tutti gli altri, superando, in un istante di inversione, l’immagine che avevano sempre avuto di sé stessi, arrivando addirittura a scoprire, nella differenza dal resto del mondo, di amarsi. Per capire meglio quanto accade, ci viene nuovamente in aiuto Judy Butler, che nel suo Gender Trouble suggerisce come l’identità si costruisca performativamente e non sia un dato stabile, bensì fluido e suscettibile di cambiamenti.
La città di Nagi è soprattutto una pretesto, un luogo ricco di contraddizioni in cui far emergere senza troppe difficoltà il tema di un’identità instabile, che può emergere e definirsi soltanto tramite scarti di percezione, visioni nuove e slittamenti affettivi. A differenza dei palazzi studiati da Yuri, «Gli esseri viventi, così come i liquidi, non sono in grado di conservare la propria forma o di tenersi in rotta a lungo»[2].
[1] Butler, J. (2004). Undoing Gender. Routledge.
[2] Bauman, Z. (2002). Modernità liquida. Laterza.
