Non sarebbe corretto aprire questo articolo fingendo l’imparzialità e la pretesa distanza della scrittura giornalistica; prendete ciò che segue per quello che inevitabilmente è: una lettera intrisa d’amore, forse la cartolina di un gatto in riva al mare, tesa verso Rue Daguerre.
Oggi, a sette anni dalla sua triste scomparsa – che lei, però, non ha mai temuto, e anzi aspettato con curiosità –, Agnès Varda fa una passeggiata lungo la penisola, o meglio, due, grazie all’allestimento delle prime retrospettive monografiche sulla sua opera, dopo anni di raccolta e restauro tra Francia e Italia: a Roma con Agnès Varda. Qui e là tra Parigi e Roma, e a Bologna con VIVA VARDA! Il cinema è donna. Di queste parleremo più approfonditamente dopo aver chiarito un passo fondamentale: chi è stata – chi è – Agnès Varda?
Nata a Ixelles – cittadina poco distante da Bruxelles, in Belgio – Arlette Varda, dopo aver cambiato legalmente il proprio nome in Agnès, si dedicherà a trasformare radicalmente il mondo del cinema, dando involontariamente vita al movimento sovversivo della Nouvelle Vague – lo storico del cinema Georges Sadoul identifica proprio ne La pointe courte (1955) di Varda «Il vero primo film della Nouvelle Vague, che ha anche tutte le qualità e qualche difetto di una grande fotografa»[1] –, ma rifuggendone subito dall’incasellamento per costruire una filmografia variopinta, porosa, dai confini mobili, sfociando di qui e di là in dipinti, fotografie e video-arte; uno sguardo nomadico – per riprendere i termini di Rosi Braidotti – che ha attraversato con leggerezza calviniana tempi e luoghi, pellicola e digitale, racconto di sé e osservazione del mondo, in un dilagare costante.
A questo punto i più potranno sentirsi sorpresi di fronte alla scritta che svetta in alto alla pagina “Agnès Varda una donna patata con piedi”; è un’immagine surreale, infantile, sproporzionata rispetto alla grandezza dell’artista che pretende di evocare. Sorvolando sul folklore digitale da cui proviene la citazione – per i più digiuni di cultura web anni Zero il verso, tratto dall’omonima canzone del collettivo musicale punk AmiKristi and The Bad Sisters, procede curiosamente reinventandosi in francese «femmes, pommes de terre avec les pieds», a dimostrazione di un immaginario volutamente surreale e trash, che qualcuno è arrivato a definire “Post-modernismo da balera” – è giusto invece soffermarsi su ciò che qui tenta di suggerire: un corpo curioso, che cresce – germoglia –, che rivela sempre una nuova bellezza, anche nelle mappe disegnate dalle grinze che piano piano attraversano ogni centimetro della pelle. In fondo, come suggerisce la stessa Varda in Les Glaneurs et la glaneuse, è proprio in quelle pieghe e macchie, in quelle “inquadrature aptiche” (nella felice definizione data da Laura U. Marks di «immagini che permettono agli occhi di agire come organi di tatto»[2]) sulle proprie mani che si descrive il suo intero progetto visivo «filmare con una mano l’altra, entrare nell’orrore»; quell’orrore che la società prova verso un corpo vero, arrugginito, un corpo che vive ed è costretto a riscoprirsi ogni giorno nelle sue differenze – quelle che Michela Murgia, con la sua immensa capacità di cambiare i paradigmi, aveva rivalutato come delle necessità inviolabili: «dimmi che ami quello che di me cambia di continuo»[3].
Tornando ai tuberi, non stiamo affatto partendo da qualcosa di estraneo alla regista – difficile dire che qualcosa le fosse estraneo in ogni caso –, ma di un elemento che, iniziando dal già citato film sulla spigolatura, si è mutato ed evoluto fino a pervadere l’immaginario dell’artista. La patata, ritorta, deforme, germogliata, era infatti al centro di Patatutopia, opera multimediale che, per la prima volta nelle vesti di artista visiva, ha presentato alla 50esima Biennale di Venezia (2003); si trattava di un trittico video dedicato ai resti delle coltivazioni agricole di patate rimaste scartate dai raccolti annuali, in particolare quelle cuoriformi spigolate dalla stessa regista, affiancati ad un ammasso fisico, tangibile, di 700 kg di patate nonché a una leggerissima Agnès, vestita lei stessa da patata, che si aggirava tra gli spazi dell’arsenale; la trasfigurazione in patata era più che mai totale. Superato il primo scoglio – o zolla che dir si voglia – rimangono ancora alcune cose su cui riflettere.
Questa donna patata non potrebbe però essere completa senza i piedi. Non tanto perché quello della regista è un corpo che cammina, anche se di fatto nei suoi film si cammina parecchio – il cinema di Varda è a tutti gli effetti una Gymnopedie –, ma perché lo stesso camminare coincide sempre con il pensare. Il passo in particolare, e il movimento in generale, sono strumenti di coscienza, di conoscenza e incontro costitutivi del suo cinema, tanto che la sua postura artistica potrebbe essere descritta come nomadica, addirittura fluida.
Il passo dal Belgio alla Francia a soli dodici anni la porta, insieme alla famiglia, sul Mar Mediterraneo, a Sète, ambientazione del suo esordio cinematografico La Pointe Courte, che però non arriverà prima di una fuga in Corsica e poi a Parigi, dove studierà fotografia all’École du Louvre. Dal tesserino di fotografa alla macchina da presa possiamo leggere un ulteriore slittamento, quello dalla staticità al movimento – reclamato per il bisogno, come afferma lei stessa, di «aaggiungere parole alle immagini».
Dopo il primo film, che le varrà il titolo di nonna della Nouvelle Vague – mai ricercato personalmente, e forse portatore di un linguaggio patriarcale non troppo celato –, arriva Cléo de 5 à 7 (1962) in cui l’azione principale della protagonista è proprio quella di passeggiare per le strade di Parigi nell’attesa dei risultati di un esame medico; sarà questo vagare per la città a permetterle di passare da oggetto osservato a soggetto che osserva: con Varda il “male gaze” inizia a slittare verso un “female gaze” – il tutto ben prima che i teorici arrivassero a individuare queste stesse strutture.
Saranno poi gli anni dell’America, accanto – e mai dietro – al marito Jacques Demy: dal video-collage Salut les Cubains (1963) a Black Panthers (1968), fino al lungometraggio Lions Love (1969). A questo periodo appartiene anche l’incontro col femminismo, testimoniato da L’une chante, l’autre pas (1977) e dal breve Réponse de femmes (1976) – quella del femminismo è stata più che altro un’alfabetizzazione teorica, la semantizzazione di valori che già le appartenevano : «sono sempre stata femminista», afferma lei stessa, come già dimostrava anche la firma del “Manifesto delle 343” per la legalizzazione dell’aborto nel ‘71.
Nell’85 arriva finalmente il suo manifesto esplicito al vagabondaggio, Sans toit ni loi, dove la protagonista Mona è un corpo incontenibile, anarchico, che attraversa i luoghi senza appartenervi mai, cambiando in profondità ogni persona con cui entra in contatto e rispondendo con attrito alla sedentarietà – il geniale formalismo dell’invertire la direzione dei carrelli (da destra verso sinistra) è l’ennesima dimostrazione della ricerca di un punto di vista mobile, disposto a un mutamento, anche estetico, continuo.
L’ondeggiare incessante dell’artista è individuabile anche nel continuo alternarsi tra film di finzione e documentari che caratterizza la sua opera; è in realtà un terreno instabile su cui muoversi perché i confini dell’uno e dell’altro genere tendono a sfumare tra le mani di una narratrice che parla alla prima persona singolare, tanto più nel suo costante tentativo di contaminare una forma artististica con l’altra.
Ed è proprio nella forma del documentario che Varda gira la macchina da presa su sé stessa, cambiando di nuovo punto di vista. Prima timidamente, portandoci nei pressi di casa sua, in Rue Daguerre nel 14esimo arrondissement di Parigi, dove aprendo il sipario sullo spettacolo della vita quotidiana ci regala un dolcissimo ritratto di negozianti e vicini, sbucando in qualche riflesso e, soprattutto, firmando il film come “una vicina, Agnès la daguerréotypess”; è la prima dimostrazione della sua ricerca dall’interno, dove le storie diventano praticabili e non solo osservabili.
Raccogliendo qualche idea e raccattando video in giro per la Francia, apre il nuovo secolo con Les glaneurs et la glaneuse (2000). Qui, come un’intrusa, si posiziona davanti alla macchina da presa e diventa soggetto narrato e narratrice allo stesso tempo, mischiando il suo corpo ai quadri, parlando personalmente con una moltitudine di persone, tracciando un affresco espanso sul fenomeno della spigolatura, in un’accezione amplissima del termine che le permette di spaziare da musei a campi, da laureati in legge ad artisti, emarginati e raccoglitori occasionali. Avviene qui l’ennesimo passaggio, quello dalla pellicola al digitale, che lei stessa rivendica per la nuova libertà di approcciarsi alle persone in maniera meno invasiva, più leggera e umana.
Sarà proprio muovendosi, in particolare camminando all’indietro, che si sviluppa il racconto di Les plages d’Agnès (2008), documentario autobiografico in cui il corpo della regista si miscela al corpus delle sue opere, in un ripercorrere curioso del proprio passato, un re-enactment dei frammenti e dei morsi di memoria sparsi come granelli, tra fotografie e oggetti, che rappresentano un’immagine diffusa e frammentata di sé, coerente a tratti, testimone di un incessante muoversi, simile alle onde del mare. Il tema dei luoghi non è secondario, «se aprissimo le personetroveremmo dei paesaggi, se aprissimo me troveremmo delle spiagge», luoghi cioè ricchi di moltitudini, di realtà che si incontrano, di passeggiate e dichiarazioni d’amore, di castelli di sabbie e pomeriggi con i genitori – ma sono anche gli spazi lisci per eccellenza descritti da Deleuze e Guattari, in cui la rigidità formale è un vago ricordo della città, in cui la fantasia è libera di scorrere e di inventare nuove strade, nuovi percorsi da esplorare.
Varda non ha mai cercato la solennità, il riconoscimento; ha preferito un cinema fatto di piccoli incontri inattesi, di apertura verso il prossimo, di patate scartate, una pellicola porosa in cui tutto poteva cambiare e mutare forma. Nonostante questo, e proprio per questo, è riuscita ad accogliere nel suo mondo una folla innamorata composta di persone, animali (molti gatti, pochi cani), premi prestigiosi – il Leone d’Oro a Venezia, l’Orso d’Argento a Berlino, e poi la consacrazione con l’Oscar alla Carriera nel 2018 (quasi una rivincita simbolica per quando Godard, che aveva rifiutato di ritirare lo stesso premio qualche anno prima, non volle accoglierla nella sua casa in Svizzera durante le riprese di Visages, Villages, realizzato con l’artista JR, nel 2017) – e, naturalmente, libri di storia del cinema; come lei stessa suggeriva «entrate nei miei film, la porta è aperta, c’è luce, la luce catturata nei luoghi abitati che ho filmato».
Come accennato in apertura, l’immensa opera dell’artista arriva – finalmente – anche in Italia grazie al lavoro congiunto di diverse realtà, tra cui è giusto citare almeno il gruppo Musées de Paris, la sua casa di produzione Ciné-Tamaris e la Cineteca di Bologna, in un ennesimo viaggio che, coerentemente, si articola in due tappe complementari.
La prima tappa è Roma, a Villa Medici, con la retrospettiva fotografica Agnès Varda. Qui e là tra Parigi e Roma curata da Anne de Mondenard e Carole Sandrin. La mostra, aperta il 25 febbraio e visitabile fino al 25 maggio, è la prima grande retrospettiva sull’opera fotografica dell’artista, con la raccolta dei suoi scatti nella fucina creativa di Rue Daguerre e le immagini scattate a Fellini e Masina, le foto dei sopralluoghi a Venezia, Firenze e Roma per un film mai realizzato, e gli scatti, sempre nella capitale, a Luchino Visconti affidatele dal mensile Réalités. Per maggiori informazioni si rimanda al sito della mostra, contribuendo a un nomadismo digitale tra pagine web.
Il secondo appuntamento, indice del continuo muoversi da una parte e dall’altra della regista, è la grande esposizione fatta di oggetti, ricordi, costumi, documenti, manifesti di film – curata da Florence Tissot e con la direzione artistica di Rosalie Varda, figlia di Agnès – dal titolo VIVA VARDA! Il cinema è donna alla Galleria Modernissimo di Bologna, dove l’ammasso di memorabilia e testimonianze aiuterà a ripercorrere la vita privata e il rapporto con le immagini dell’artista, passando da Jacques Demy, i gatti, Jane Birkin, Jean-Luc Godard, la pittura, Fidel Castro, il femminismo, l’accumulo continuo di cose su cose che ha saputo costruire e trovare intorno a sé. Tutto questo, visitabile dal 5 marzo 2026 al 10 gennaio 2027, sarà accompagnato dalla rassegna VIVA VARDA! La femme à la caméra che porterà sugli schermi del Cinema Modernissimo (Bologna) un coro di voci al femminile, affiancate a quelle della stessa Varda, capaci di donarci un’immagine sfaccettata sul tema della femminilità davanti e dietro la macchina da presa. Il programma completo della mostra e le date delle proiezioni sono disponibili sul sito della Cineteca di Bologna, consultabile al seguente link.
Quello che posso suggerirvi, in chiusura, è di attraversare le stanze delle mostre al ritmo dell’incontro, abbracciando le deviazioni, i cambi di percorso inaspettati, magari addirittura esplorandole camminando all’indietro, inciampando, sbagliando strada, sincronizzandovi al ritmo umano, irregolare, curioso di Agnès.
[1] Sadoul,G. (1981). Pointe courte (La). In Il Cinema Vol.3° I Film N-Z. Sansoni Enciclopedie Pratiche.
[2] Marks, Laura U. (2000). The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press.
[3] Murgia, M. (2024). Dare la vita. Rizzoli.
