Alla fine della proiezione di Rental Family, mentre ero ancora avvolto dal buio imperfetto di una piccola sala piena per metà e iniziavano a levarsi i rumori e sussurri del pubblico che si stiracchiava e guadagnava le scale, sono stato sorpreso da un accostamento mentale tanto peculiare quanto inaspettato; per certi versi quasi estremo. Davanti allo scorrere dei titoli di coda, mi sono balenate in mente le parole del generale ucraino Bohdan Krotevych che, in una recente intervista rilasciata a Cecilia Sala, dichiarava quanto la violenza fisica sia di gran lunga preferibile alla solitudine. A tal punto che, durante il suo lungo periodo trascorso in totale isolamento presso le prigioni russe, si è più volte trovato a desiderare di essere picchiato, pur di avere un contatto umano di qualunque tipo.
Per quanto la solitudine e la mancanza di rapporti umani – elevate a condizioni patologiche generalizzate nel mondo contemporaneo –, siano temi centrali nel film della regista giapponese Hikari (al secolo Mitsuyo Miyazaki, già regista della fortunata serie Beef trasmessa su Netflix), quell’accostamento mi era apparso un po’ estremo, anche considerando il suo finale appagante e quasi consolatorio. Mi ci è voluto un po’ per coniugare lo schiaffo di quel collegamento istintivo alla proiezione appena terminata.
Il film trae spunto da un fenomeno peculiare quanto diffuso nel Giappone odierno, ovvero quello di agenzie che forniscono figuranti a pagamento per recitare, nella vita reale dei clienti, il ruolo di familiari, amici o partner – a cui Werner Herzog aveva dedicato, nel 2019, il documentario Family Romance LLC. Il protagonista è l’americano Phillip (interpretato da Brendan Fraser, autore di un’altra prova molto solida e convincente dopo quella che gli era valsa l’Oscar in The Whale), trasferitosi da alcuni anni a Tokyo per raddrizzare una carriera di attore in declino e costretto a sbarcare il lunario grazie a parti saltuarie procurategli dalla sua agente. Un giorno si ritrova a fare da comparsa a un funerale per conto di una di queste agenzie e finisce per accettare un’offerta a entrare nel team.
Dopo una breve parte introduttiva che inquadra la situazione e il contesto, la trama assume una struttura a episodi, sovrapposti tra loro e dedicati ai diversi incarichi svolti da Phillip nel suo nuovo impiego: sposo in un matrimonio di facciata, grazie al quale una giovane donna si sottrae alla pressione familiare e prepara – senza dover rivelare la propria identità omosessuale – la fuga in Nord America con la propria compagna; migliore amico di un hikikomori in cerca di un amico con cui condividere pomeriggi di videogiochi e cibo take away; padre adottivo di Mia, bambina nippo-americana a cui serve una figura paterna per superare il colloquio di ammissione a una scuola d’élite; intervistatore, per conto di una fittizia rivista americana, dell’anziano attore Kikuo, affetto da Alzheimer e relegato a una vita appartata e solitaria in campagna.
In questo quadro composito, la figura liminale di Phillip costituisce non solo il motore narrativo del racconto, ma anche la cerniera che tiene insieme le sue sottotrame e i suoi significati impliciti: attore, straniero e precario sia dal punto di vista sentimentale che economico, egli vive in prima persona i profondi confitti esistenziali e sociali che affliggono gli altri personaggi del film.
In primo luogo è un gaijin, ovvero un eterno straniero immerso in una cultura di primo acchito accogliente, ma che non si lascia mai afferrare e abitare del tutto; che ostenta rispetto e solidarietà, ma che, di fatto, marginalizza ogni forma di trasgressione delle convenzioni sociali – che si tratti di omosessualità, malattia o diversità etnica. In secondo luogo, Phillip è un attore, la cui professione è interpretare vite e ruoli diversi dal proprio. In questo senso, il suo impiego presso la Rental Family Inc. rappresenta, da un lato, un’estensione parossistica della sua stessa attività; dall’altro, ha l’effetto di una lente deformante che destruttura la grammatica emotiva e professionale che ha regolato fin lì la sua vita.
Man mano che il rapporto con i clienti va avanti, Phillip fatica sempre di più a tenere separati il piano della realtà da quello della finzione, lasciandosi sopraffare dall’empatia e dalla compassione – nel senso etimologico del provare una comune sofferenza. Come per le maschere del teatro Nō, egli si troverà immerso in uno spazio sospeso che trascende la separazione tra vero e falso e dove il carattere illusorio delle relazioni non impedisce di stringere legami forti e autentici – al punto che, pur di non tradire una promessa fatta a Mia, Phillip rifiuta un ruolo in una serie che potrebbe rilanciare la sua carriera.
A sottolineare questo aspetto contribuiscono anche le scelte tecniche di regia: la macchina da presa di Hikari – quasi con pudore nipponico – osserva a distanza, senza giudicare o invaderne lo spazio privato dei suoi personaggi; senza mai schiacciarli dentro primi piani opprimenti, ma piuttosto incorniciandoli in inquadrature larghe in cui l’aspetto cromatico – con l’alternanza di tonalità più fredde o più calde a seconda della situazione – gioca una funzione sia estetica che psicologica. Lo sguardo della regista non indugia sui particolari e sembra anzi allontanarsi volutamente, per creare una distanza che gli spettatori e le spettatrici dovranno colmare con le loro emozioni e i loro punti di vista personali.
Tutti questi elementi suscitano in chi guarda una sensazione di piacevole sconforto e la soddisfazione di vedere le varie vicende volgere verso l’happy ending cede presto il posto a un forte senso di disagio per una società che, sotto la sua patina di placida perfezione, nasconde traumi e ferite profonde. Già nelle sequenze iniziali, dopo aver seguito Phillip che attraversa una Tokyo luccicante e piena di gente, capiamo quanto la sua vita sia in realtà appartata e isolata: un’inquadratura lo coglie di spalle, al tramonto, mentre consuma un pasto frugale e osserva dalla finestra l’immensa metropoli popolata di monadi che sfrecciano una accanto all’altra, senza mai incrociarsi o ascoltarsi a vicenda.
Si tratta di uno degli elementi che contraddistinguono la società liquida e individualistica descritta da Zygmunt Bauman, dove a generare maggiore sofferenza non è tanto il trovarsi da soli (aloneness), quanto il costante sentirsi soli (loneliness) anche quando si è circondati dalla gente. Come mostrano recenti studi di neuropsicologia – su tutti quelli di John Cacioppo – questa frantumazione della vita sociale è contraria ai principi evolutivi ed è una delle cause principali dell’aumento dei problemi di salute mentale. Il fatto che nel 2020 le statistiche registrassero ancora oltre 20.000 casi di suicidio, nonostante i tanti sforzi fatti negli anni precedenti per mitigare il fenomeno, ha indotto il Paese del Sol Levante a istituire un Ministero della Solitudine (interessante notare che un Ministero analogo venne creato nel Regno Unito da Theresa May nel 2018 e poi fatto confluire dai governi successivi sotto quello del Turismo e dello Sport).
È possibile quindi pensare che, per parafrasare la celebre nota di Vittorini in Conversazione in Sicilia, Hikari dica Giappone solo perché «suona meglio del nome Persia o Venezuela», ma il messaggio del filmtende a travalicare i confini geopolitici, offrendo due prospettive di lettura universali ed epocali. In chiave psico-sociologica, esso racconta il naturale bisogno umano di affetto e solidarietà e denuncia i danni provocati da una loro assenza – ed ecco che parole del generale Krotevych echeggiano in tutta la loro cruda potenza. Attraverso lo sguardo empatico di Phillip e la sua parabola esperienziale, la regista attiva per il pubblico un processo terapeutico e catartico che, senza mai diventare melodrammatico, lo induce all’introspezione e all’auto-analisi.
Da un punto di vista più strettamente politico-antropologico invece, può essere inteso come un film sulle trasformazioni odierne, che fa del Giappone la sineddoche del mondo contemporaneo, ovunque segnato da un ritmo di vita frenetico che soffoca i momenti dedicati alla cura degli altri e di se stessi e che delega alla sfera asettica del mercato e del finto progresso il soddisfacimento dei bisogni più profondi: oggi sono agenzie che noleggiano amici e genitori in carne e ossa, ma domani – che è ormai vicinissimo – potremo spingerci ancora oltre e cercare nelle macchine e nell’AI un freddo conforto alla nostra solitudine. In questo modo, disgregando il tessuto sociale e separando le persone le une dalle altre, il realismo capitalista estrae valore anche dal dolore: come una trappola paradossale, trasforma il rimosso nell’unica forma che è in grado di gestire e comprendere, cioè quella di feticcio mercificato.
Mettendo dunque insieme i vari pezzi, è possibile interpretare Rental Family come un feel good movie solo in parte conciliante, in quanto cela dietro una storia intrisa di buoni sentimenti una dura e impietosa riflessione sociale sul come la narcisistica corsa al successo personale stia, nel breve termine, rimpiazzando l’affetto e la solidarietà con un pericoloso pragmatismo cinico e calcolatore; mentre, nel lungo, stia snaturando i principi evolutivi che stanno alla base della convivenza, gli stessi che ci hanno caratterizzato fin qui come specie.
