Arm, aber sexy. Questo slogan coniato dall’ex sindaco di Berlino nel 2004, Klaus Wowereit, fotografava una città indebitata, ma estremamente cool. Questo grazie alla sua vita notturna, alla scena artistica alternativa e a un senso di libertà che si respira in poche altre capitali, nonostante una drammatica assenza di glamour (per non dire di semplice eleganza).
Ecco, la Berlinale quest’anno sembra incarnare questa rappresentazione più di ogni altra edizione, in un contesto festivaliero che sembra andare al risparmio su tutto (nemmeno una totebag o una misera penna come gadget, per gli accreditati), cartellonistica ridotta al minimo, ma la solita grafica stilosa (che ti fa ovviamente acquistare tutti i prodotti brandizzati, mannaggia a loro) e le sale cinematografiche più belle d’Europa, che accolgono fiumi di appassionati. Per non parlare della programmazione, decisamente spoglia di paillette e attira-paparazzi, vista la scarsità di nomi altisonanti presenti nei titoli selezionati, sia per quanto riguarda i registi che gli attori. Poco importa: per chi ha un po’ di familiarità con la Berlinale, sa che questo evento ha una natura ben diversa da Venezia e Cannes, puntando principalmente al reale mercato legato al cinema, dai produttori ai distributori. Questo non preclude la capacità del festival di essere la kermesse più engagé, con una nutrita selezione di film che sanno raccontare le attuali tensioni socio-politiche e farci scoprire lo sguardo di nuovi cineasti.
Quest’anno, però, a mancare sono i film italiani, assenti, non solo dai film in competizione, ma da ogni altra sezione. Il nostro paese compare solo come produttore (insieme ad altri) di due film in concorso. Un pessimo segnale per un cinema nostrano che, nonostante tagli e poca voglia di investire su nuovi talenti, è sempre stato apprezzato e ben accolto dalla Berlinale (basti pensare all’orso d’oro di Gianfranco Rosi con Fuocoammare nel 2016 e, più di recente, al legame tra il festival e le sorelle Rohrwacher). Forse a mancare quest’anno dall’Italia sono state proposte di narrazioni militanti, di impegno sociale e politico, quelle, che, a prescindere da come si vuole interpretare quanto espresso dal Presidente di Giuria Wim Wenders qualche giorno fa, restano al centro della rassegna anche quest’anno.
No Good Men di Sharbanoo Sadat
Come da tradizione, il festival si è aperto con una pellicola che cerca di conciliare una tematica politica attraverso una chiave leggera, quasi a voler introdurre le opere dei giorni successivi, dando modo al pubblico di acclimatarsi in modo graduale. La pellicola in questione è No Good Men di Sharbanoo Sadat, regista afgana, che con quest’ultimo lavoro punta i riflettori su un momento drammatico della storia recente del suo paese: la riconquista del potere da parte dei talebani, nel 2021. La storia del film si colloca qualche settimana prima dell’evento, quando la situazione sembra ancora in bilico e gli Stati Uniti non avevano ancora abbandonato il campo. In questo contesto di incertezza, la protagonista Naru, unica reporter donna dell’emittente principale di Kabul, affanna in un ambiente lavorativo prettamente maschile e che non le concede nessuno scatto di carriera. Dopo una deludente relazione matrimoniale e una continua serie di ingiustizie subite, è inoltre convinta che non esistano uomini buoni. Un nuovo e casuale sodalizio lavorativo con un influente giornalista di nome Quodrat potrebbe, però, farle cambiare idea. Da principio, il rapporto lavorativo tra i due non sembra funzionare, in particolare per una certa diffidenza da parte del giornalista, ma Naru dimostrerà sul campo le sue qualità, in particolare realizzando efficacissimi vox pop (intervista ai passanti) sul tema dell’amore. Naru riesce così nell’impresa mai riuscita dai colleghi di far parlare gli abitanti di Kabul, e in particolare le donne, su temi considerati tabù, come i sentimenti. Il ritratto che ne esce fuori è quello di una popolazione rassegnata a relazioni in cui non c’è spazio per tenerezze o passione.
Il film procede linearmente con un ritmo da rom com, riuscendo nell’impresa di mantenere un tono leggero senza sminuire la gravità dell’imminente catastrofe umanitaria sullo sfondo. Di certo un inizio di festival non scontato, che ha convinto quasi tutti.
Yellow Letters (di İlker Çatak)
Dall’Afghanistan si passa alla Turchia, con il film Yellow Letters, i cui protagonisti si confrontano con la deriva autoritaria del governo.
Il film si apre su Derya (Özgü Namal), un’attrice teatrale di successo che ha appena concluso un intenso monologo sulla resistenza, e il pubblico esplode in un applauso fragoroso. Da dietro le quinte il marito Aziz (Tansu Biçer), autore dell’opera e docente universitario di drammaturgia, si unisce alla celebrazione del successo della moglie. Mentre Derya cerca di raggiungere il camerino, viene informata che un importante funzionario presente allo spettacolo vorrebbe farsi fotografare con lei, ma sa bene che quell’immagine verrebbe strumentalizzata e si rifiuta. Qualche giorno dopo Aziz supporta la scelta di alcuni suoi studenti di lasciare la lezione per unirsi a un corteo di protesta. Queste azioni avranno come conseguenza l’arrivo di lettere gialle, ovvero comunicazioni ufficiali contenenti azioni legali. Da un giorno all’altro la coppia di intellettuali si ritroverà senza lavoro e nell’impossibilità di mantenere il loro status borghese.
Inizia così un lento ma progressivo deterioramento del loro rapporto di coppia e di quello con la figlia adolescente, a cui cercano in tutti i modi di assicurare un futuro dignitoso. Il calvario di Derya e Aziz li porterà a mettere in discussione non solo la loro passione politica, ma anche il senso stesso dell’arte di fronte al timore di perdere i propri comfort e la riconoscibilità sociale. Yellow Letters è un film sulla capacità dei regimi di esercitare il loro potere senza il ricorso alla violenza, bensì mettendo alla prova l’integrità etica e culturale dei propri oppositori, privandoli delle loro certezze materiali e alienandoli dal loro mondo. Il film stesso è in fondo una prova di integrità, da parte del regista İlker Çatak, il quale realizza un film “in esilio”, scegliendo come set Berlino e Amburgo per rappresentare rispettivamente Ankara e Istanbul. La stessa lettera gialla che ricevono i protagonisti non è infatti una tradizionale comunicazione legale turca, bensì tedesca.
Good Luck, Have Fun, Don’t Die (di Gore Verbinski)
Naturalmente non manca alla Berlinale la presenza di produzioni hollywoodiane e di film più mainstream, anche se sempre con un occhio di riguardo a lavori che sappiano coniugare intrattenimento e critica. Se l’anno scorso è stata la volta di Bong Joon-ho e della sua strampalata (quanto deludente) storia di clonazioni spaziali intitolata Mickey 17, con protagonista Robert Pattinson, quest’anno si resta in area sci-fi con Gore Verbinski e il suo Good Luck, Have Fun, Don’t die. Il regista di Pirati dei Caraibi e Rango porta sul grande schermo la storia di un viaggiatore nel tempo, che piomba in un diner per trovare la combinazione perfetta di semplici cittadini in grado di aiutarlo a salvare la terra da una potentissima AI. Al contrario però dei film celebri che hanno già sfruttato lo stesso tema, come Groundhog Day o Edge of Tomorrow, questo film non si concentra sull’estenuante numero di tentativi dell’eroe nel ricominciare ogni volta da capo, ma l’avventura si colloca nel momento in cui tutto sembra finalmente allinearsi: il team giusto è finalmente composto. Protagonisti sono Sam Rockwell (Tre Manifesti a Ebbing, Missouri, JoJo Rabbit e Moon) nel ruolo di uno stralunato soldato della resistenza venuto dal futuro, e Haley Lu Richardson nel ruolo di Ingrid, ragazza depressa vestita come una principessa Disney, che si unisce alla missione senza troppa convinzione. A completare la “formidabile” armata ci sono una coppia di insegnanti frustrati (Zazie Beetz e Michael Peña) e Susan (Juno Temple), una madre che ha perso un figlio in una sparatoria in un liceo.
Il film inizia con un ritmo indiavolato e, minuto dopo minuto, aggiunge carne al fuoco, stordendo un pubblico trascinato dalle spiegazioni deliranti di Rockwell e i flashback dei vari componenti del team, ognuno vittima a suo modo dell’incontrollata fiducia riposta nelle nuove tecnologie. C’è chi ha dovuto affrontare studenti zombieficati dai loro smartphone, chi è stata lasciata dal fidanzato che ha scelto di vivere in una realtà virtuale e chi si è rivolta a un’azienda tech per ottenere il clone del figlio. Good Luck, Have Fun, Don’t Die sembra a tratti un episodio di due ore di Black Mirror che incontra le atmosfere del Doctor Who, ed è infarcito di divertenti citazioni (“Escono dalle fottute pareti”!) e riferimenti, che vanno da Terminator a Matrix. Questo confusionario sovraccarico di richiami cinematografici è però confuso e superficiale, perdendosi in uno sviluppo della trama che disattende le promesse date da un esordio convincente. Il film risulta infine un pasticcio indigesto, che avrebbe meritato una seconda parte migliore. Come l’anno scorso con Mickey 17, la fantascienza comica alla Berlinale delude ancora.
A journal of militant culture. In this article there is certainly culture. No significant political value. At the opposite end of militancy.
You construct the image of Berlinale 2026 as a festival still capable of expressing a strong political vocation, identifying its continuity through a selection of films that address authoritarianism, repression, and social conflicts. This reading, however, proves deeply insufficient, because it disregards the political and institutional context in which the Berlinale operates today, treating the festival as if it were an autonomous space, when it is in fact a cultural institution significantly funded by the German state and fully embedded within its power structures.
In the current German context, the Palestinian question represents the primary point of fracture in public discourse, the one over which institutional control and brutal repression are exercised most forcefully. Accusations of antisemitism increasingly function as a mechanism for disciplining dissent, with concrete effects across the cultural, artistic, and academic fields. Ignoring this framework produces a politically amputated reading, one that artificially separates the festival’s programming from the material conditions that define its limits and possibilities.
Within this scenario, the statement – which you dismiss at lightning speed – by W. Wenders on the need to keep cinema “outside politics” is neither a secondary point nor something that can be interpreted abstractly: there is no “a prescindere”. It is a fully situated position that intervenes precisely to delimit what can be said and what must remain off-screen. When the conflict concerns Palestine, the invocation of neutrality does not safeguard artistic autonomy, but rather operates as a mechanism for regulating discourse, rendering the silencing of certain positions acceptable while legitimizing others.
It is here that your portrayal of the Berlinale as an “engagé kermesse” begins to collapse. Politics is not excluded from the festival; it is selected, filtered: a form of politicization that speaks of repression as long as it happens elsewhere, that denounces authoritarianism as long as it does not implicate its own context, that proclaims itself militant only insofar as it is not forced to confront the limits imposed by the institution that hosts it. In this sense, rather than confirming the Berlinale as a political space, your article inadvertently presents it as a place where politics is admitted only on the condition that it be selected, defanged, and rendered harmless.
Within this dynamic, the absence in your article of any reference to the Palestinian films present at the festival is not a marginal detail. Not because a single text must account for all the festival’s political lines, but because what remains outside serves to define with extreme precision the perimeter within which political expression can be exercised without producing friction. It is precisely within this void that cultural militancy collapses. There is no interrogation, no friction, no risk. The Palestinian films, which would have imposed a direct confrontation with the German context, with its informal censorship mechanisms and the limits imposed on cultural discourse, remain excluded.
In this way, the politics evoked in the text never comes into conflict with its own site of enunciation and can continue to exist as an abstract category, devoid of consequences. This is the opposite of the vitality of a militant culture, which exists only where thought is willing to expose itself, to generate friction, to pass through the points at which conflict becomes real. And it is here that a question of coherence emerges, that concerns not only the article itself, but the editorial space in which it is published. Writing for a journal that defines itself as a space of militant culture and explicitly claiming engagement, implies an assumption of responsibility. Here the equivocation is structural: aesthetic film analysis is elevated to militant culture without sharing any of its risks. Militancy does not arise from commenting on politically themed films; it arises from placing one’s own context of enunciation into crisis.
I completely agree with you (F.P.) and completely disagree with the author of this article. I am sure that the majority of La Balena Bianca writers and editors agree with you and I’m confident that they will show their position (as they have in the past years). Such organisations are complex spaces, managing democratically everyone’s opinions can prove tricky but La Balena Bianca has sided with Palestine (and other issues of resistance against oppression) and I hope they will do this once again.