Ho la sensazione che Sentimental Value – il film di Joachim Trier che sta conquistando tutti, pubblico e critica (a suon di premi) – racconti qualcosa di simile a Le tre sorelle di Cechov. Mi riferisco a l’impressione di esistere di cui discute Čebutykin, l’ufficiale medico della storia: qualcosa, cioè, che accade più o meno. La drammaturgia di Trier mi sembra che origini dalla stessa intercapedine, sulle tracce di un gioco narrativo esponenziale, fluviale: il rapporto tra le sorelle Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Ibsdotter Lilleaas), quello con il padre-regista Gustav (Stellan Skarsgård), quello del padre stesso con la madre scomparsa, quello di tutti con la famiglia di cui fanno parte. È una recherche epistemologica, sulle tracce di ciò che non possiamo conoscere, e di ciò che invece vediamo in scena. La famiglia, allora, assume la forma di quel destino narrativo di cui scriveva Elsa Morante (in La storia), di quell’eterno ritorno che è ben visibile ne l’élément perturbateur che dà il via a Sentimental Value, ossia l’incontro in cui Gustav annuncia alla figlia Nora (attrice teatrale) di volerla come protagonista del suo nuovo film.
Boschi narrativi
Il meccanismo narrativo più evidente nella pellicola di Trier è quello metacinematografico; Gustav, infatti, girerà il suo amarcord nella casa in cui Nora e Agnes sono cresciute. La storia, allora, segue le orme di un lunghissimo disegno preparatorio tra pubblico e privato, tanto fisico quanto emotivo. Assistiamo, cioè, all’arredamento della casa, ai tavoli di lettura degli attori, al tentativo del padre di (ri)conoscere le figlie, a quello di affidare a Rachel Kemp (Elle Fanning) il ruolo che Nora ha rifiutato.
Lo sguardo della macchina da presa è attento all’esistenza precaria di cui dicevamo, tra colori che mimano un ambiente scandinavo, denaturato, talvolta persino asettico, impalpabile. Il linguaggio di Trier diventa allora iper-bergmaniano: i close-up dei volti fanno da controcampo a un’osservazione teatralissima della scena, dall’esterno, quando la camera fluttua a mezza altezza e guardiamo ciò che accade nella casa solo dall’esterno, quasi per caso, più o meno. La semantica del palcoscenico, quindi, si innesta in quella cinematografica, fatta di re-take, di seconde possibilità, di menzogne, come quelle che Gustav racconta a Rachel per innescare una sorta di metodo Stanislavskij nell’attrice.
In quest’ottica, Sentimental Value assomiglia a un tentativo di catalizzazione (continua), simile per esempio a quello che di recente ha messo in scena con Oh, Canada Paul Schrader, mediato da una potentissima riflessione sul dispositivo (cinematografico) à la Godard. La casa e la sua ambientazione asfittica rappresentano il diaframma narrativo del film, che mi sembra in fondo richiami l’idea che Eco aveva del romanzo: una macchina pigra che chiede al lettore di fare parte del proprio bosco narrativo (in Sei passeggiate nei boschi narrativi). Ecco, la discesa nel bosco di Trier è al contempo lenta e carnale, distaccata ma avvolgente. Lo dice Gustav, nulla è più bello delle ombre.
Lettera al padre
Il morphing finale in cui Trier sovrappone il volto di Gustav e quello della figlia (altra eco da Bergman, per esempio da Persona) è forse l’unico momento, assieme alla digressione veneziana (in cui Gustav partecipa al Q&A dopo un suo film), in cui l’implosione emotiva alimentata dalla casa è canalizzata, raggiunge una direzione. Soprattutto la sequenza sul Lido, infatti, che ricorda artificiosamente la corsa a perdifiato su Coney Island in Anora, trova per la prima volta colori accesi e una macchina da presa che occupa lo spazio. Gustav, in un certo senso, libera la malinconia di Rachel, gioca con l’impressione di Visconti che su quello stesso Lido ha messo in scena dei personaggi sull’orlo dell’elemento (come scrive Mann ne La morte a Venezia).
Nora vive proprio su quell’orlo, sul confine, che per la prima volta nel cinema di Trier è corale, non più personale come nella Trilogia di Oslo (iniziata con Reprise, e conclusa con Olso, 31. August e La persona peggiore del mondo). L’impressione di esistere è dunque riferita a qualcuno, al padre, che scatena in Nora qualcosa di non troppo dissimile da ciò che si racconta in Lettera al padre: Kafka (ri)conosce i contorni della sua identità solo tramite lo sguardo paterno.
Da questo punto di vista, non credo che Sentimental Value dia forma al perdono di Nora nei confronti di Gustav, bensì mi sembra tratti di qualcosa di molto più artigianale, ossia dell’invenzione del padre (per rubare il titolo al fortunato romanzo di Marco Peano). In altre parole, l’oscillazione di Nora è alla ricerca dell’intercapedine da cui siamo partiti, di una collocazione, dove stare in scena, se farsi vedere, se calcare il palco o meno (come mostra il prologo del film). Non c’è un dialogo osmotico tra presente e passato come in Aftersun – la pellicola recente che forse più di tutte ha messo al centro il tema padre-figlia – ma una tensione verso l’imperfetto, il tempo delle cose finite, come lo chiamava Annie Ernaux (in L’uso delle foto). Il film di Trier, insomma, disvela il segreto dell’intimità, del legame come segno deittico, qualcosa che c’è tra e me e te, che ci indica, non per ragioni genealogiche, ma per miracolo, per approssimazione, più o meno.
