Nulla esiste
E se qualcosa esiste, è incomprensibile.
E se qualcosa fosse comprensibile,
non sarebbe possibile esprimerlo.
Gorgia
Ci sono scrittori che cercano la verità e altri che si limitano a non mentire. Charles Willeford apparteneva alla seconda categoria, e forse è per questo che ci appare ancora attuale.
Willeford arrivò alla notorietà tardi, con un romanzo – Miami Blues (1984) – che reinventò il noir con la sua furiosa carica di originalità e che è una delle pietre miliari del genere, un pozzo al quale si sono abbeverati in tanti (Quentin Tarantino: «Penso che Pulp Fiction sia molto vicino alla crime fiction di questi ultimi anni, in particolare a Charles Willeford»). Fu proprio questa dichiarazione tarantiniana, letta sulla benemerita edizione Marcos y Marcos del 2003, con quella vivace copertina arancione, a spingermi a sfogliare il libro. Che mi acchiappò fin dall’incipit, uno dei più fulminanti e insoliti che avessi mai letto: «Frederick J. Frenger Jr., brillante psicopatico californiano, chiese alla hostess della prima classe un altro bicchiere di champagne e carta e penna». Bum! Ricordo che rimasi strabiliato e che uscii dalla libreria col romanzo in saccoccia. Quell’incipit è una piccola lezione di narrativa in ventidue parole e una dichiarazione al lettore: “Aspetta di vedere dove ti porto”. Il colpo di genio è quella combinazione tra aggettivo e sostantivo, «brillante psicopatico», una contraddizione così disinvolta che incuriosisce, disarma e sposta subito l’asse del giudizio. È anche un gesto di indifferenza alle norme di decoro letterario. E lo fa con stile.
Nato nel 1919 a Little Rock, Arkansas, Willeford ebbe una vita davvero romanzesca – orfano di entrambi i genitori a otto anni, vagabondo durante la Grande Depressione prima di arruolarsi nell’esercito mentendo sull’età, fu pugile, addestratore di cavalli, annunciatore radiofonico, pittore, critico letterario, eroe di guerra (combatté nell’offensiva delle Ardenne come comandante di carri armati) – e una carriera letteraria instabile come l’elettrocardiogramma di un infartuato. Esordisce come poeta, poi come romanziere negli anni Cinquanta durante l’apogeo dei tascabili pulp da edicola, arena nella quale si muovevano scrittori di razza come Jim Thompson, David Goodis, Lionel White, Charles Williams. In una decina d’anni pubblica una dozzina di romanzi, noir psicologici inconsueti già ai tempi, come Pick Up (1955) e The Woman Chaser (1960), tutti tradotti da noi nei primi anni Duemila da Hobby & Work, fino al lavoro più riuscito di questa prima fase, Cockfighter (1962), bizzarra parabola quasi ascetica, vagamente ispirata all’Odissea, su un allevatore di galli da combattimento che ha fatto voto di silenzio e non apre bocca per quasi tutto il libro (un discreto tour de force tecnico; Monte Hellman ne trasse un memorabile film nel 1974 prodotto da Roger Corman e interpretato da Warren Oates). Poi per mantenersi comincia a insegnare all’università di Miami ed entra in un periodo di oscurità editoriale che dura vent’anni, durante i quali riesce a pubblicare solo un western sotto pseudonimo (The Hombre from Sonora, 1971, inedito in Italia) e quello che molti considerano il suo capolavoro, The Burnt Orange Heresy (1971, pubblicato nel 1996 da Bompiani come Il quadro eretico), vertiginoso apologo morale di sapore quasi dostoevskijano che, attraverso la parabola di un vanesio critico d’arte, affronta temi come l’illusione della purezza e il compromesso tra talento e mercato.
A metà degli anni Ottanta, a sessant’anni suonati, Willeford azzecca il colpo che lo consacra d’improvviso come un maestro del noir. Sono gli anni di Elmore Leonard, di Scarface, di Miami Vice, della Florida marcia e abbagliante dai colori pastello, e Miami Blues irrompe con perfetto tempismo in questo immaginario. Una congiunzione storica che spiega in buona parte l’imprevedibile successo di un romanzo che, dietro la patina commerciale, è in realtà un beffardo sabotaggio del genere, quasi una satira.
Miami Blues è apparentemente un semplice noir stravagante, con un canovaccio talmente classico da rasentare il cliché: uno sbirro malandato, nella più tipica tradizione dell’hard boiled, dà la caccia a un criminale psicopatico che lo ha mandato all’ospedale e gli ha rubato pistola e distintivo. A un primo livello Willeford serve al lettore tutte le convenzioni del genere – l’omicidio, il poliziotto che indaga, il criminale, la resa dei conti –, a un secondo livello svuota la struttura dall’interno, mostrando che sotto non c’è destino né morale, ma solo caos, inerzia e assurdità. Il risultato è un romanzo doppio e sottilmente sovversivo, com’era nelle corde di questo scrittore irregolare per natura: il lettore distratto si gode un noir rapido e bizzarro, quello più attento capisce di stare assistendo a un’esplorazione dell’assurdo. I personaggi, tutti memorabili, non obbediscono al ruolo assegnato dal genere: Hoke Moseley è il poliziotto forse più inutile che si sia mai visto in un noir – stanco, squattrinato, trasandato, un funzionario precario con la dentiera –, Junior Frenger è un sociopatico privo di scopo che agisce senza sapere perché, la cui vitalità è solo un’altra forma di disperazione. Nonostante il personaggio di Hoke sia poi diventato seriale, qui il lettore non è mai sicuro di chi sia davvero il protagonista, se lo sbirro o il bandito, forme dello stesso disordine. Non c’è un confine chiaro tra chi indaga e chi delinque: questo spostamento di prospettiva – l’ambiguità come condizione sistemica – anticipa Ellroy, Tarantino, perfino The Wire. La storia parte da un omicidio casuale che innesca una catena di eventi altrettanto arbitrari: non c’è un piano criminale né un’indagine vera e propria, soltanto una sciarada di coincidenze, errori, incomprensioni. Willeford descrive un mondo dove le azioni non generano significato – una forma di pessimismo ontologico, travestito da umorismo. Il noir classico è tragico: Willeford lo sostituisce con la commedia dell’insensatezza. La sovversione più profonda è nell’assenza di commento: Willeford non ci dice perché il mondo è così, non ci offre redenzione né disperazione, si limita a mostrare il funzionamento dell’assurdo. Una visione quasi filosofica, alla Camus: non proprio quello che ci si aspetterebbe da un pulp di serie B.
Il noir classico è spesso scrittura “di voce”: Chandler, Hammett, Thompson – tutti narratori che impongono il proprio timbro. Willeford invece si cancella. La sua prosa è neutra, semplice, quasi burocratica. La prima impressione è di asciuttezza: frasi brevi, sintassi lineare, nessuna enfasi. Sotto questa superficie di apparente piattezza, però, ribolle un’ironia corrosiva, come se ogni frase contenesse un ghigno invisibile. È una scrittura antiletteraria ma di precisione chirurgica, che non descrive le emozioni ma le lascia emergere da oggetti, gesti, omissioni. È il contrario del romanzo che “cerca” di essere letteratura. Niente introspezioni, nessun lirismo, ma un ritmo inarrestabile: la prosa scorre come un nastro magnetico che registra e basta. Tutto appare realistico, ma il lettore avverte un vuoto sotto la superficie, una vertigine di senso. Accentuata da un umorismo esilarante e disturbante al contempo, che nasce dalla sproporzione tra la gravità dei fatti e la placida banalità del tono: l’effetto è straniante, quasi beckettiano.
L’editore chiese a Willeford di capitalizzare il successo di Miami Blues con un seguito, di farne una serie. E lui se ne uscì con Grimhaven, romanzo maledetto che riprende Hoke Moseley e lo porta dove pochi scrittori si sarebbero spinti. In congedo per esaurimento nervoso, turbato dalla consapevolezza che uccidere gli è piaciuto, l’ex sbirro vorrebbe solo “semplificarsi la vita” e vivere in modo frugale. Ma l’improvviso arrivo delle due figlie adolescenti, affidategli dalla ex moglie, intralcia questo proposito, così Hoke le strangola amorevolmente una alla volta e ne tiene i cadaveri nella vasca da bagno. Poi parte alla volta della casa dell’ex moglie e del suo nuovo marito con l’intenzione di ucciderli e farsi arrestare. Il piano fallisce e lui finisce in galera, dove può finalmente godersi la tanto agognata pace e solitudine, giocando a scacchi e «aspettando il nulla».
Grimhaven venne bocciato dal suo agente, che si rifiutò di sottoporlo all’editore, e non venne mai pubblicato. [1] Romanzo con cui Willeford uccideva il suo personaggio, la sua carriera e sé stesso come autore riconciliato col mercato, resta probabilmente uno dei più grandi vaffanculo editoriali della storia della letteratura. Come se Conan Doyle avesse fatto sparare Sherlock Holmes contro un orfanotrofio o Simenon avesse trasformato Maigret in un serial killer cannibale. Un gesto di anarchia letteraria talmente radicale e oltranzista da far impallidire qualsiasi scrittore trasgressivo e da suscitare sconfinata simpatia e rispetto. Un atto di autodistruzione artistica così lucido da diventare una forma di purezza. Un romanzo scritto contro la logica stessa della pubblicazione, quindi la forma più estrema di libertà creativa. Per inciso, il romanzo è tutt’altro che morboso e compiaciuto, è una parabola esistenzialista che potrebbe aver scritto Kafka se si fosse fatto prestare la macchina da scrivere da Elmore Leonard.
Addivenuto a più miti consigli, Willeford proseguì la serie di Hoke con altri tre romanzi – il migliore è lo scatenato Sideswipe (1987, in italiano Tiro mancino, pubblicato da Marcos y Marcos e ripubblicato da Feltrinelli, come tutta la tetralogia di Miami) – e morì d’infarto nel 1988, proprio mentre il film tratto da Miami Blues stava per trasformarlo in autore di culto: un destino beffardo perfettamente in linea con la sua visione del mondo.
Un altro suo capolavoro di oltranzismo letterario venne pubblicato postumo nel 1993: The Shark Infested Custard (letteralmente “Il budino infestato dagli squali”, molto più ficcante del moscio Playboy a Miami dell’edizione italiana Marcos y Marcos), scritto nei primi anni Settanta e talmente in anticipo sui tempi da essere rifiutato da ogni editore per anni. In questo romanzo eccentrico e sperimentale Miami è, come da titolo, un budino pieno di pescecani: dolce in cima, predatoria sotto. In questo budino nuotano quattro uomini qualunque la cui normalità, più per noia che per destino, scivola nel crimine e nell’assurdo. Non c’è trama nel senso classico, ma quattro narrazioni in prima persona che si alternano senza apparente correlazione, e un andamento che oscilla tra umorismo nero, incubo metafisico e impassibilità allucinata che deve aver sconcertato gli editori. In questo romanzo Willeford trasforma Miami in un’allegra sitcom dell’Apocalisse e fa una satira estrema, sociologica, del maschio americano: edonista, vuoto, apatico, senza più tragedia né redenzione. I quattro protagonisti non hanno interiorità, non evolvono, sono maschere intercambiabili: una visione dell’identità che anticipa la frammentazione dei punti di vista e la perdita del sé che diventeranno ossessioni della narrativa postmoderna e poi digitale. È una delle prime rappresentazioni compiute del mondo che poi racconteranno American Psycho, Sex and the City, Fight Club o i romanzi di Houellebecq. Per rendere conto di quanto questo romanzo fosse in anticipo sui tempi, c’è una scena in cui un personaggio punta una pistola su un altro e, ops, senza accorgersene preme il grilletto, uccidendolo: vi ricorda qualcosa?
Mai canonizzato perché incompatibile coi meccanismi di legittimazione del mondo letterario, sia alti che bassi, Willeford è stato un autore inclassificabile e modernissimo, che oggi andrebbe riletto per quello che è: un classico del disincanto, un narratore esistenziale che ha usato il noir come travestimento. Non che fosse più bravo degli altri: semplicemente giocava un’altra partita.
Il noir contemporaneo, pur ben scritto, tende a essere didattico: ti dice chi è la vittima, chi il colpevole, chi il potere, quale la morale. È rassicurante: anche se mostra l’orrore, ti fa sapere da che parte stare e tratta il lettore come un minorenne bisognoso di linee guida etiche. Ma la letteratura non nasce per rassicurare, nasce per compromettere. I romanzi di Willeford vivono in una zona dove la maggior parte dei noir contemporanei non osa neanche affacciarsi: quella dell’ambiguità morale vera, del vuoto di significato, del nulla come orizzonte. Storie che ti spogliano del giudizio morale e ti costringono a guardare l’abisso con una risata strozzata in gola. Non per cinismo, ma per fiducia nell’intelligenza del lettore, nella sua capacità di sguardo critico. Willeford scriveva per un pubblico adulto, capace di sopportare l’ambiguità. Ecco perché la sua ironia suona ancora oggi disturbante: perché presuppone libertà morale.
Scrittori così non sono solo rari, ma necessari: perché ci ricordano che la letteratura non è un mestiere, ma una forma di onestà. Willeford è uno di quelli che cambiano davvero la percezione di cosa può essere la narrativa popolare: tutto sta nella libertà dello sguardo. Scriveva come se non stesse scrivendo: una prosa senza ego, una delle cose più difficili da ottenere. Gli scrittori “senza vanità” sono quelli che restano perché non chiedono di essere ricordati. Non cercano un posto nella letteratura, ma nella realtà – dentro le voci, i corpi, i gesti. È una forma di umiltà che non nasce dalla modestia, ma dalla lucidità: la consapevolezza che la scrittura è qualcosa di più grande di chi la scrive.
[1] Una fotocopia del dattiloscritto originale è conservata negli archivi di Willeford presso il Bienes Museum of the Modern Book di Fort Lauderdale, Florida. Come spesso accade per i manoscritti non pubblicati, da anni circolano versioni non autorizzate che hanno contribuito alla sua fama di libro “clandestino”.
