Cos’è un pioniere del Natale? Chi è un pioniere del Natale? Me lo sono chiesto per quasi due ore e mezza, la durata di Una battaglia dopo l’altra, l’ultima fatica di Paul Thomas Anderson. Appena uscito dalla sala, ho googlato, ma niente, di cosa sia un “pioniere del natale” non c’è traccia: non è il nome di un ordine religioso, non è quello di un gruppo massonico, non è una costola dei testimoni di Geova. È, però, il nome di una pseudo-setta suprematista ai vertici del governo americano di cui vorrebbe far parte Steve Lockjaw (Sean Penn), il villain, se così lo possiamo chiamare, del film (sulle tracce di molti “cattivi” tarantiniani). Tant’è che il colonello, per gran parte della storia, è impegnato in una lunga caccia all’uomo: vuole trovare Willi, la figlia di Bob (Leonardo di Caprio) e Perfidia (Teyana Taylor), due ex membri di French75, un gruppo terroristico americano attivo quindici anni prima. Lockjaw, infatti, è terrorizzato dalla possibilità che Willi sia il frutto della breve relazione avuta proprio con Perfidia, di cui si era innamorato: il gruppo suprematista non permetterebbe mai al padre di una “meticcia” di sedere al loro stesso tavolo, la razza bianca non può contaminarsi.
Ecco, il tema delle domande – quella che ho citato in apertura è solo una delle tante – è forse al centro del nuovo film del regista americano . O meglio, rappresentano l’inesauribile motore marxista al cuore della pellicola (come già suggerisce il titolo), l’idea cioè che la rivoluzione, per essere tale, dev’essere permanente, insoddisfatta (per usare le parole di Trotskij). Mi sembra, quindi, che più di altri, Una battaglia dopo l’altra risponda a Il petroliere: se il film con Daniel Day-Lewis cristallizzava la genesi weberiana del capitalismo, quest’ultimo film ne descrive i co-prodotti, le sue direttrici rizomatiche. Il risultato è quello di una messa in scena pirotecnica, con cui Anderson traccia la sua personalissima anaciclosi americana (e non solo), a metà strada tra il simbolismo di Faulkner, il parossismo di Roth e l’anelito politico à la Steinbeck.
Facciamo un Selfie
Le risposte, se ci sono, in Una battaglia dopo l’altra arrivano tutte alla fine, tra i saliscendi della California, mentre Bob cerca Willi, che è inseguita da Lockjaw, mentre un pioniere del Natale, a sua volta, è sulle tracce proprio del colonello. È un Prova a prendermi tra gli enormi spazi americani, sopra le soggettive (o “oggettive”) dell’automobile, alla ricerca di un’ipostasi. Mi spiego: Anderson, in Una battaglia dopo l’altra, pare rincorrere una concretizzazione delle relazioni che tematizza. In altre parole, ogni rivoluzione (endogena o esogena) ha il suo correlativo oggettivo, direbbe Montale; in questo modo, la dimensione generazionale e sociale della storia si fondono in un racconto dal carattere tanto individuale quanto universale.
Tornando al parallelismo con Il petroliere, è evidente che se il suo protagonista Daniel Plainview riassumeva in sé la personificazione di un processo storico, in Una battaglia dopo l’altra (lo vediamo soprattutto a livello narratologico) questa narrazione monolitica è rotta, frantumata, ripensata, e sempre tesa alla ricostruzione del senso del reale, un po’ come accade per un altro personaggio di Anderson, Larry Sportello, protagonista di Vizio di Forma. Una battaglia dopo l’altra tende, insomma, a una prospettiva polifonica, che il regista americano realizza soprattutto a livello formale. Non è un caso, infatti, che quel saliscendi che chiude il film è replicato a livello stilistico: dall’action movie al fictional thriller (come ha scritto Coppola commentando il film ), dal racconto di formazione alla satira del reale, che continua rocambolesca, fermandosi forse solo nel momento in cui Bob e il personaggio di Benicio Del Toro – un’improbabile sensei di arti marziali che aiuta proprio Bob e la figlia a scappare da Lockjaw – scattano un selfie nel bel mezzo della fuga, perché è importante non dimenticare chi si combatte.
Una battaglia dopo l’altra vive proprio nella dialettica tra collettivo e individuale, capace di mettere a fuoco il formato dell’iper-realtà: il carico simbolico del realismo di Anderson sembra in qualche modo capace di mostrare una realtà ancor più nitida di quella quotidiana. L’idea è quella di Roland Barthes: il regista americano Anderson costruisce un effetto di realtà che riproduce l’autenticità del mondo, ma con la coerenza e la forza e l’intensità allegorica del grande romanzo.
Che ore sono?
Le domande più divertenti le ascoltiamo durante la conversazione tra Bob e un ex-membro del French75: il personaggio interpretato da Di Caprio, mentre scappa da Lockjaw, si mette in contatto con un vecchia linea sicuro del gruppo terroristico da usare in caso di emergenza; all’altro capo del telefono però, non possono dargli alcuna informazione su come mettersi al sicuro perché Bob non ricorda la “password” per confermare la sua identità, ovvero la risposta corretta a una semplice domanda: che ore sono?
Quella del tempo è forse la tematica più importante di Una battaglia dopo l’altra. In quest’ottica si può forse impostare un paragone con Yorgos Lanthimos, un autore diversissimo da Anderson, ma forse non del tutto: se il primo usa sistematicamente la tecnica dello straniamento (quello che i formalisti russi chiamavano ostranenie) tramite l’elemento sessuale, mi pare che Anderson, in questa pellicola, faccia qualcosa di simile sulla forma temporale. Una battaglia dopo l’altra sembra inventare, dislocare un tempo che eppure conosciamo benissimo, il nostro, tanto da farlo sembrare un’allucinazione, un’impostura, qualcosa di inverosimile, che incontriamo per la prima volta. I personaggi, allora, sono alla ricerca più che dell’altro, del proprio tempo originario: quella della battaglia, della lotta di classe, della vendetta, della scoperta.
È il tempo, insomma, il vero campo di battaglia, in cui i personaggi di Anderson provano ad avvicinarsi, fidarsi – la figlia di Bob riconosce l’ex-membro dei French75 tramite un particolare magnete che suona solo se è a meno di 100 metri da un altro magnete dello stesso tipo. Un tempo, quindi, anzitutto psicologico, che si mischia a quello sociale, in una sorta di crasi effervescente tra i temi de Il petroliere e quelli di The Master, che in definitiva mette in relazione i sentimenti e le cose come scriveva Susan Sontag in Contro l’interpretazione (Nottetempo, 2022).
Vineland di Thomas Pynchon(a cui Una battaglia dopo l’altra è liberamente ispirato) è dunque l’orizzonte teorico della storia. Anderson è come se costruisse un sequel del romanzo, in cui la rivoluzione è di nuovo in moto, e che però conserva anche la più grande intuizione della storia scritta da Pynchon, ossia la discrasia postmoderna tra il ricordo di ciò che è successo e il ricordo di ciò è stato raccontato. Una battaglia dopo l’altra è allora un film molecolare, in cui il potere è ovunque e da nessuna parte, nell’ironia tagliente, nelle gag che sembrano scritte dai fratelli Coen, nello sguardo tra un padre e una figlia. La sensazione alla fine è che il film prepari un’esplosione, come quelle che architettavano ai cavi del telefono Bob e Perfidia: lui, dopo aver messo la bomba, voleva scappare, lei, mentre guardava la bomba brillare, voleva scopare.
