Disegniamo punti di non ritorno che, di anno in anno, erodono le settimane. Tracciamo una linea sul pavimento con gessetti immaginari, e pensiamo che il nefas non la oltrepasserà, perché quella è la linea del non più processabile: e, invece, bombardano gli ospedali, ma poi le tende, ma poi i bambini in fila per l’acqua.
(Chissà come si fa, a leggere la poesia, su una spiaggia che brucia. Qui otto titoli in cui tenere lo sguardo, anche se, forse, lo sguardo va al fuoco).
Jean-Patrice Courtois, Imballaggi/Emballages, traduzione di Gabriele Stera, argolibri, Ancona 2023 (Stella Poli).
Basterebbe la quarta, nelle parole di Martin Rueff: «Immaginiamo il Plume di Michaux. Arriva come un personaggio di Swift nel nostro mondo […]. Dal nostro mondo manda rapporti. Questi rapporti sono Imballaggi». Nella sua introduzione, sempre Rueff, ricorda Lawrence che, in Chaos in poetry (1928), definisce la poesia come uno sforzo inedito per produrre una nuova forma di attenzione. Questo sembrano voler fare questi imballaggi – etimologicamente contrapposti al déballer, vuotare il sacco, confessare -: avvolgere di strati e frasari e focalizzazioni inedite, per s’emballer, lasciarsi andare, sbizzarrirsi, sedurre persino. Nel solco del magistero pongiano e nel campo post-poetico, delineato da Gleize, Courtois tiene saldi, e parafraso la post-fazione di Andrea Inglese, nei suoi testi, il pensiero e la figurazione: stante che «la figurazione del mondo […] è un obiettivo politico. […] Poiché il mondo è la sua figurazione». Bisogna dunque ricoprire e rismontare, perché: «Non c’è fronte a fronte, davanti all’illeggibile, non c’è trucco, né ci sono lettere incrostate in un primo momento e lettere intracciate in un secondo momento, non è così, perché le lettere sono l’estrazione del sonoro da una riduzione di luogo. Lo sparpagliamento, la lentezza, le ragioni risolute che abitano la parola lettera per lettera la fanno esistere a tariffa ordinaria cosicché in lei stessa l’eternità possa cambiarla a fine partita tra l’inchiostro e lo schermo».
Pier Luigi Bacchini, Staminali eterne, Mondadori, Milano 2024 (Roberto Batisti).
La stella autoriale di Pier Luigi Bacchini (Parma 1927–2014) ha tracciato nel cielo della poesia italiana una delle parabole più notevoli dell’ultimo secolo. A lungo ingiustamente reputato minore e provinciale, questo autore longevo e tenace ha continuato a superarsi, libro dopo libro, al punto che le opere degli ottant’anni, uscite a cavallo del nuovo millennio, appaiono le sue più alte e feconde. Lo slancio vitale e conoscitivo della sua poesia neo-lucreziana non era fatto per esaurirsi col decesso: lo dimostra questa raccolta postuma, allestita dal figlio Camillo secondo precise disposizioni autoriali. L’insperata apparizione di un nuovo Bacchini dopo dieci anni è motivo di festa per i suoi lettori fedeli, e speriamo di scoperta per chi ancora non lo conosce. Il confronto con la vecchiaia e con la morte, pur non unico tema del libro, ispira alcune pagine notevoli, come il poemetto d’apertura dedicato a I sepolti del cimitero monumentale di Parma, «Città squadernata in lapidi» dove «folti insetti estivi, che pungono dall’aldilà, | perforano persino | la pelle cartonata di una mummia». Come sempre, però, tutti i momenti del ciclo vitale sono cantati da Bacchini, se uno dei testi più toccanti risale al 1974 ed è dedicato Al figlio appena nato, «Mio grano, | sopra il mucchio, la finestra incontro al sorgere». Insomma, questa raccolta estrema ribadisce la statura del poeta e il suo lascito alle nuove generazioni (se vorranno raccoglierlo): l’immaginazione metamorfica e stratigrafica, il verso canoro ed elastico (a volte disteso ed eloquente, qui spesso contratto in flashes paratattici e nominali), l’attenzione ai linguaggi scientifici, il materialismo lucido ma empatico di un autore che ha saputo a suo modo anticipare la disgregazione dell’io e le voghe antispeciste, al punto da immedesimarsi in animale, minerale, pianta («La barba || farsi verde, le dita marrone, gli occhi poveri stagni»).
Riccardo Benzina, Midollo, Taut, Milano 2025 (Noemy Nagy).
Midollo (Taut, 2025) è la seconda raccolta poetica di Riccardo Benzina (Bari, 1988). Le due sezioni poste ai margini estremi del libro (Il dovere e Nessuno ancora) sono divise tra loro da un poemetto centrale, Trasparente, che offre il titolo e la cifra di questa scrittura: «È la sottigliezza di un’idea che fatica a dileguarsi | ma comunque non si riesce davvero condividere – | e poi a lungo andare quasi ti delinea, diventa | midollo». La voce autoriale procede per forse, per quasi, per fatiche: «Tutto questo ve lo enuncio titubante»; nel non-necessariamente, nel non-ricordo. Attraverso una lucida riflessione sulle potenzialità del linguaggio in rapporto al pensiero («piante velenose sotto al tavolo del senso cresceranno»), Benzina traccia un percorso di decelerazione e di riduzione: «dove non c’è nulla» la volontà è quella di «fare ordine, e morire». In copertina, un’opera digitale dell’autore.
Marija Stepanova, Sacro inverno 20/21, a cura di Daniela Liberti, Bompiani, Milano 2024 (Martina Morabito).
In principio era una traduzione: Marija Stepanova, confinata per il covid, al lavoro sui testi di un altro confinato, Ovidio, e poi d’un tratto, invece, una scrittura che si fa composizione autonoma, nuova opera, libro «figurina di ghiaccio» da far sciogliere tra mani-lettrici, composto da parole congelate e disgelate che tentano un racconto, ovvero dire il tempo della pandemia (l’inverno 2020/21 del titolo), un tempo qui trasposto in spazio mitologico, ormai nostalgico, ormai inghiottito per intero dalla guerra (dalle guerre eterne e plurali); e dunque serviva una forma d’immortalità, il poema, nella declinazione modernista di frammento, di montaggio, di metamorfosi, di polifonia (prendono parola catene di esiliati celebri: Ovidio, e Puškin, e Mandel’štam, e Brodskij), di fiaba (le Belle addormentate e i bianchi bimbi baciati dalle Regine delle Nevi) e di epica (femmina, come Arianna: «colui che ha detto che l’uomo non è un’isola | non fu lasciato solo in un letto vuoto, | dove la stoffa bianca richiama l’inverno | caduto tra le righe», e Didone: «Quando giacevo con te era come essere in barca | […] Poi ci siamo arenati. Tu sei sbarcato | sotto nuove costellazioni», e Penelope: «Ricamo e dispiego la strada verso casa. / Ogni mattina le mie previsioni cambiano», e Io: «vorrei fuggire via, io stessa non so dove, | con la testa all’indietro»); sotto a tutto questo paesaggio di ghiaccio l’imbuto dantesco della discesa agli inferi, che graficamente chiude il poema, e sopra a tutto questo fardello di influenza (quella di Bloom, e quella del virus) una musica per l’orecchio russo quasi inaudita (proprio come quell’altra Sacra, Sacre di un’altra stagione): il verso (quasi sempre) libero.
Goliarda Sapienza, Ancestrale, Einaudi, Torino 2025 (Anna Taravella).
«[…] Non sapevo il dolore d’esser muta | Il dolore di piangere e gridare | senza voce | di battere coi pugni | contro un muro danzante di sorrisi». La prima raccolta poetica di Goliarda Sapienza, inedita dagli anni Cinquanta, si intitola Ancestrale. Componimenti intimi che durante la vita della scrittrice diventarono occasione per aprirsi agli amici, mostrarsi nuda, dissigillare il suo segreto. Versi di carne e verità, istinto di fuoco, ragione chirurgica. Con una scrittura primordiale, pura, a tratti cruda – che sembra seguire i battiti cardiaci –, si raccontano la gioia e la desolazione umana, in un mondo dove «[…] la luna | ti ruba mentre dormi la freschezza», dove tra le labbra dell’amato si trova il sale, e si può solo camminare sul ciglio dei propri sogni. In questo «fare disfare ancora rifare» della vita, arriva un dolore («[…] un lutto stretto | avvolge i tetti del mare») che non trova pace, né vuole rassegnazione: diviene diritto di rivoluzione, di rifiuto di un mondo culturale e di valori in cui non ci si riconosce più. Scava come un verme, tra i tendini, tra le vene, e raggela i sentimenti. È viscerale. Quando senti tutto, tutto il peso di sentire, la vita ti muove da dentro, e non lo puoi ignorare. Il rumore del cuore. Quel moto che sale, che spezza la luce, rompe le ossa. E che libera. «Non ho potuto e in piedi | sono rimasta. Difficile | è cadere».
Eugenio De Signoribus, Ceneri germogli ceneri. Poesie 1976-2024, Mondadori, Milano 2025 (Marcello Sessa).
Tra gli eventi più meritori e sbalorditivi del semestre poetico ormai agli ultimi frustoli sbalza senz’altro lo spazio che Mondadori ha dato, nella storica collana “Lo Specchio”, a un poeta fatto e finito: vivente e di qualità palpabile, eccelsa. Con l’auto-florilegio Ceneri germogli ceneri, Eugenio De Signoribus svetta insieme ai grandi classici del Novecento (Eugenio Montale, Rainer Maria Rilke, Mark Strand), offre un’alternativa a quella che si dimostra – ancora – come una linea editoriale vistosamente orientata a senso unico nel nome di un canone ingeneroso, in fatto di sperimentazione, verso il lettore (Franco Buffoni, Giuseppe Conte, Maurizio Cucchi). La pubblicazione della sua raccolta è una critica dell’istituzione dall’interno: se l’editoria generalista, per ravvivare le vendite, sceglie di regalare a chi – poco smaliziato – vuole leggere poesia contemporanea poche briciole di pane, c’è bisogno che il catalogo sia rotto da una scheggia. Comperando questo libro magari qualcuno, inconsapevolmente, si avvedrà che l’esperienza del verso, giocoforza complessa, può darsi a partire dagli stessi luoghi del discorso di chi la sminuisce depotenziandola, però sviluppati «al[la] radice», nel «nesso | dissennato» (p. 61) che le percezioni comuni, se amplificate, frantumano in un linguaggio di sconnessioni minime ma fatali – da chiunque avvertibili.
Ai Qing, Poesie scelte, Damocle edizioni, Venezia 2024 (Luca Mozzachiodi).
È una piccola ma raffinata casa editrice a darci la ricca antologia di Ai Qing che mancava in Italia (nonostante meritorie iniziative di Sellerio e Interlinea e di eminenti sinologi). L’edizione è curata da Federico Picerni, che sgombra una volta di più il campo dal malcostume provinciale di tradurre il cinese da altre lingue, e la scelta (che spazia dalle prime prove parigine degli anni Trenta fino agli ultimi poemi di fine anni Settanta) è del figlio Ai Wei Wei, celebre artista e attivista per i diritti umani.
Ne esce tutta intera la figura di uno dei più grandi poeti del secolo che, nella sua costante doppia tensione tra modernismo e realismo, tra assimilazione delle avanguardie straniere e rapporto politico, materiale e biografico con le campagne cinesi, ha lasciato opere di assoluto rilievo quali Neve sulla terra di Cina e Le rovine dell’antica Jiaohe, sia per la capacità innovativa rispetto alle forme tradizionali, che per l’assoluta coralità e popolarità, nel senso più alto, dei suoi versi. Passare attraverso le pagine di Ai Qing non è solo, anche per il lettore occidentale, un’esperienza estetica di prim’ordine, ma soprattutto uno sforzo necessario se si vuole intendere (anche attraverso il suo complicato rapporto con il PCC di cui fu entusiasta aderente a Yan’an ma dal quale fu anche confinato e duramente punito tra gli anni Cinquanta e Sessanta e solo in vecchiaia riabilitato) la relazione tra letteratura, popolo e politica in quel paese che deve cessare di essere uno dei Grandi Altri del nostro esotismo poetico e diventare sempre più una pietra di paragone del nostro voler leggere la realtà.
Sara Sermini e Elena Gargaglia, La nuda, Aragno, Torino 2024 (Lorenzo Cardilli).
La nuda, con testi in prosa e in versi di Sara Sermini e foto di Elena Gargaglia, propone un mini-tour ecfrastico d’ambientazione veneziana. Le due tappe principali sono il Fondaco dei Tedeschi – magazzino commerciale della Serenissima sulla cui facciata fu dipinta La nuda, eponimo affresco di Giorgione – e l’isola “fantasma” di Poveglia, situata nel Lido meridionale e sede di un antico lazzaretto. Testi e immagini si succedono in modo apparentemente seamless, «senza cuciture» (p. 37) come le calze di nylon del comico brand MarsiaTM a cui si intitola una delle prose. La nuda ha tutte le carte in regola per sembrare un fototesto à la page: un po’ di terzo paesaggio, uso dello scorciato, Google Maps, dizione rarefatta tra il lirico e il regolativo. Grazie a questo cavallo di Troia, tuttavia, La nuda veicola un’abrasiva riflessione sul commercio come forza trainante a cui si collegano tanto l’estetico quanto il naturale. Così «una donna vestita di niente» può «svelare l’enigma del mercato rinascente» (p. 44), se per il Fondaco, ricostruito velocemente dopo un incendio, si adottò un’efficace brand strategy pagando gli artisti migliori, e se un’isola abbandonata – con fauna flora pietre e ossa degli appestati – può quasi essere venduta a un privato per una somma modesta. Il Fondaco, tra l’altro, è stato trasformato in un centro commerciale di lusso, in continuità con la sua storia più antica (all’esplorazione dei negozi sono dedicati diversi testi). La nuda è una gita postwarburghiana tra immagini di superfici, le cui texture sono solcate da continue increspature, strappi, piccoli tagli che testimoniano l’azione disgregante del tempo: segni del divenire, ma anche di una perplessità della storia rivolta verso se stessa e verso le sue ragioni: «Nell’angolo sdentato di un sogno | il dettaglio di un volto: | la fronte contrae gli occhi si spalancano il mento si stringe | tira gli angoli della bocca verso il basso dice | boh | la bocca arcuata» (p. 67).
L’immagine di copertina è realizzata dal nostro Massimo Cotugno.
