Il torero gitano ha nei confronti della paura della morte l’atteggiamento umano più giusto, l’unico possibile, quello che alterna lo sgomento al vaffanculo. Ogni altra reazione essendo il frutto di un lavorio su di sé o ipocrita o illusorio.

(A. Franchini, «A un aficionado»)

Il ring

Recentemente uscito per la casa editrice “NN”, Il vecchio lottatore mi conferma in un’impressione su cui da tempo vado rimuginando: poche opere sono insieme così semplici e così complesse come quella di Antonio Franchini; perché insieme semplici e complessi sono i temi che ne stanno al cuore, e sui quali, di libro in libro, l’autore ritorna senza soluzione di continuità, con fedeltà ossessiva e senza compromessi: il rapporto mai pacificato tra vita e sua rappresentazione, tra “mestiere di vivere” e mestiere di raccontare, quello tra finzione e non finzione o, più in profondità, tra verità e menzogna: perché se la letteratura, per statuto o vocazione, mente – o dovrebbe mentire («la storia sognata» si chiede il narratore di Gli ultimi due italiani di Caporetto non finisce con l’essere vera quanto quella reale, o anche più vera?» – anche la verità di una vita, se è possibile scorgerla o intuirla, balugina forse solo in pochi, decisivi, momenti. Ma al di là di ogni tema possibile, ricorrente o occasionale, l’origine e il fuoco della scrittura di Franchini è la rappresentazione e il commento di una costante lotta contro il limite. Un limite che è innanzi tutto esterno: è il ring dei combattenti di Gladiatori , la materassina entro la quale, in quello che verosimilmente sarà l’ultimo torneo della sua vita, Aurelio Silva riscatta una sconfitta di quarant’anni prima (Il vecchio lottatore); il limite è lo spazio chiuso entro il quale si misura l’esattezza di un gesto, di una tecnica (e così, ricordando Sergio Altieri in Grande fiume dai due cuori: «tutto è discutibile nella sua vita… ma qualche gesto esatto, pulito, gli è riuscito»), che permetta di dominare la materia-avversario che abbiamo di fronte, sia questa una rapida particolarmente impegnativa, un toro nell’arena o, naturalmente, la storia che stiamo raccontando: «Aringo, o arengo, ha la sessa etimologia della parola germanica ring. [Dante] chiama ring l’intera ultima cantica, “l’aringo rimaso”».

Il limite è poi, naturalmente, anche interno: è il limite del nostro corpo che improvvisamente si ferma paralizzato da una paura paradossale in un punto più volte percorso (in Grande fiume dai due cuori), o che, non importa quanto pronto e possente, come quello di Claudio, l’amico «colosso» sollevatore di pesi ricordato in Signore delle lacrime, soccombe «in fretta» alla malattia. Descritto nei suoi trionfi e, soprattutto, nei suoi momenti di scacco, il corpo, che così tanta parte ha nella narrativa di Franchini, è quindi metafora visibile della nostra umanità elementare e frale: «non c’è niente da fare – leggiamo nel racconto dedicato a Yukio Mishima in Quando vi ucciderete, maestro? – anche il più colto, il più complesso, il più ambiguo degli uomini potrebbe essere inscritto, alla resa dei conti, in uno spazio elementare, contrassegnato dalle stesse avvertenze sugli oggetti inscatolati: alto, basso, fragile. Tutto lì».

La semplicità di cui dicevo all’inizio si rivela allora per ciò che è: la capacità di tornare alle domande e alle emozioni prime e fondamentali e interrogarne il senso; il coraggio e la paura (che rimane «assopita, infrattata dentro un muro di certezze che hai messo una vita a costruire» e che tuttavia «basta un attimo a demolire» e che, conclude Franchini, «non passa mai»; e ancora: il rimorso per un’azione cattiva o mancata, foss’anche solo – in Non ho scopato con Hemingway – non accogliere un gattino bisognoso. Che significa, al di là di un understatement accuratamente calcolato, chiedersi, non senza un accorato e angoscioso spaesamento: come devo vivere? secondo quale giustizia? che insegnamento potrò lasciare ai miei figli? In Signore delle lacrime, ad esempio: «In ogni viaggio è contenuta la possibilità di non tornare molto di più di quanto la fine non sia implicita nella vita di tutti i giorni. Le condizioni ordinarie non sollecitano la resa dei conti quanto quelle fuori dalla norma. Allora ho immaginato che stavo per morire e dovevo lasciar detto qualcosa ai miei figli»; e ancora in Il suicidio dell’indiano, riflettendo, tra biografia e critica letteraria, sul racconto Campo indiano di Hemingway:

Quelle che venivano dopo, nella loro sconcertante semplicità, erano tra le battute di dialogo più belle che io conoscessi:

“Molti uomini si uccidono, papà?”

“Non moltissimi, Nick”

E subito dopo:

”È difficile morire, papà?”

“No, credo che sia piuttosto facile, Nick. Dipende”.

Questo dialogo era stato scritto da un uno che si sarebbe ammazzato, a proposito di un genitore che si sarebbe ammazzato, perché il racconto è del 1924 e il dottor Clarence Hemingway si uccide quattro anni più tardi.

Franchini è bravissimo, a partire da trame minime e quotidiane, a trovare l’aggancio dal minimo al massimo, dal privato e particolare all’universale, che è lo scatto, il di più, della vera letteratura. Perché, come scriveva Gide in Il diario dei falsari, al romanziere interessa innanzi tutto fare una «pittura» di ciò che «non è né di domani, né di ieri, ma che in ogni momento possa esser detto “di oggi”». Un esempio tra i molti: l’abitudine ai disagi delle Leonardiadi come riproduzione in miniatura di un «meccanismo che ha funzionato con lo stesso principio in epoche assai più tragiche della storia»; o ancora, e con maggiore evidenza, in L’abusivo:

Il pensiero elementare, quello che slitta in zone remote della percezione, è immaginare di stare parcheggiando sotto casa quando sentiamo esploderci la testa. Quando dura? Quanto dolore c’è? Quanta consapevolezza?

Qualche volta ci penso, quando parcheggio sotto casa: ora spengo il motore e mi scoppia la testa.

Uno dovrebbe immaginarsi solo questo, quando pensa a una storia così o ad altre simili, storie fatte per essere esumate ogni tanto e poi archiviate perché la memoria non le può contenere tutte.

Nell’intrecciarsi della loro trama, gli omicidi che talvolta si ricordano per sollevare le più svariate questioni finiscono col nascondere la considerazione più semplice, che un corpo si è rotto per mano di qualcuno e che somministrare la morte è un’indecenza.

Qui Franchini riesce ad integrare la dimensione privata (l’esperienza del narratore), la dimensione universale (il nostro sentimento di fronte alla morte), e la dimensione civile, poiché costringe il lettore a considerare il fatto di cronaca non attraverso la pura dimensione estetica, ma all’interno di un universo morale. Intrecciando storia personale e cronaca, l’autore non solo garantisce veridicità, ma anche rilevanza esistenziale al suo racconto: l’omicidio di Siani non è più, e semplicemente, notizia, ma inscrivendosi all’interno di un percorso umano reale, arriva a toccare l’emotività del lettore: «chi sopravvive – scrive Franchini – prima o poi deve considerare per quale fortuna, con quale diritto lui continua a fare le cose che l’altro non può fare più».

A rigore, Franchini non racconta nulla, fissa lo sguardo sui suoi personaggi (quella «fauna spirituale» di cui parlava Ortega Y Gasset, li interroga e li costringe a rivelare una loro verità, foss’anche quella «inaccettabile» di L’abusivo o quel «sapere amaro» della maturità, che è nient’altro se non (ancora) la constatazione in corpore vili della nostra fondamentale fragilità: «Queste Leonardiadi maledette ti costringono a chiederti come hai potuto sopravvivere fin qui senza spezzarti, se sei così pavido e ansioso e incapace di guardare la realtà in faccia». Una consapevolezza che costituisce la “musica di fondo”, il tono elegiaco fondamentale – insieme amaro e pacato, severo e quasi sapienziale, ma sofferto e umano, alieno da ogni affettazione – delle narrazioni tutte di Franchini.

Siamo di fronte, è chiaro, ad una scrittura che trova il suo diapason nel saggismo, ma un saggismo pre-moderno, che echeggia la confessione (che, come voleva Marìa Zambrano, colma, almeno in parte, l’abisso terribile tra ragione e vita) e all’autobiografia. Montaigne, naturellement, ma senza quell’insistenza narcisistica – che il moralista Manzoni trovava deprecabile – sull’io, sulla propria storia. In effetti, il Franchini narratore somiglia a quel critico, ricordato da Giorgio Ficara in un memorabile saggio di Stile Novecento, di cui parlava Mario Praz, a quella persona «bene educata» che non occupa il centro della scena, perché vuole e sa, con pochi e mirati interventi, illuminare di significato le parole dell’altro. Il narratore, allora, è sempre, e non solo in questi ultimi «racconti postemingueiani» di Il vecchio lottatore, Francesco Esente.

In effetti, i narratori di Franchini vivono di un equilibrio fragilissimo tra la necessità di tenersi in disparte, di essere un appunto o glossa ai margini di un testo altro (di una vita altra) e, al contrario e attraverso la lezione di Michel Leiris, accamparsi al centro della scena per esibire tutte intere le loro mancanze, per essere giudicati delle loro colpe. E così, con insolito ed esplicito pathos, in Non ho scopato con Hemingway:

Io lo so che tutto questo è esagerato e sinceramente non credo che, dopo la nostra morte, ci tocchi ancora di vedere qualcosa o d’incontrare qualcuno. Però, fosse anche dalla voce del silenzio, sono sicuro che mi verrà chiesta ragione di tutte le persone, gli animali e le cose che nel corso della vita ho abbandonato […] Io lo so che sembrerà eccessivo, ma è contro la mia stessa volontà che ne sono sicuro. Sento che mi verrà rinfacciato il lamento di quel gatto e che i miei gesti di misericordia saranno come gocce nel mare aperto.

2. Finire, fêlée

Eppure, almeno a partire da L’abusivo, questa «buona educazione» del narratore che osserva e riflette in disparte ha una motivazione più radicale e profonda, ed ha a che fare con la funzione stessa della letteratura, con la sua giustificazione e il suo significato:

Eppure secondo me le pagine più belle – o sono le più facili? – scritte dai miei coetanei sono ricordi di morti. Non deve sorprenderci se la nostra umanità sia restia a scuotersi se prima la nostra intimità non è toccata. Per quanto riguarda la letteratura, invece, questa è forse solo una fissazione mia, alle volte mi sembra che essa sia diventata (se non lo è sempre stata) soprattutto treno, epicedio, canto funebre.

Il compito positivo – forse il solo – che Franchini, di libro in libro, sembra attribuire alla letteratura è allora quello della testimonianza delle vite che, nei modi più diversi, ci hanno toccato e arricchito (qui, tra le altre, quelle di Sergio Altieri, di Roberto Bonelli, ma anche dello studioso di «sapere taurino» José Marìa Cossìo e, naturalmente, Ernest Hemingway). In effetti, anche Il vecchio lottatore è prima di tutto, prima che racconto o collezione di racconti, commosso rammemorare di quel «finire» che è il destino di tutto ciò che esiste, gatto, uomo o libro («Una volta / ogni cosa, soltanto una volta. Una volta e non più. / E anche noi / una volta. Mai più», scriveva Rilke nelle Elegie duinesi). Il limite estremo, che nessuna sprezzatura, nessuna perfezione tecnica potrà obliterare, e che rimanda, come in Signore delle lacrime e nei versi straordinari di Baudelaire lì ricordati, al nostro essere fêlée, a quella spaccatura, a quella crepa dell’essere umano che le narrazioni di Franchini – con commozione, con pietà, con inesausto sgomento – sempre indagano e mettono in scena. I racconti di Il vecchio lottatore sono, allora, «postemingueiani» non solo perché rivisitano molti dei luoghi (e alcuni racconti) decisivi nella formazione dello scrittore americano, ma perché lo colgono nel momento in cui, in qualche modo, è già postumo a sé stesso; «vecchio e depresso», incapace di tagliare , come gli è stato chiesto da “Life”, Un’estate pericolosa, Hemingway si approssima alla fine: «Lui che ha sempre scritto tagliando e ha fatto, prima di chiunque altro, dell’ellissi il marchio del suo stile, questa volta non ne è capace. Ma è anche peggio, non può, non vuole, non riesce, non sa come fare, è impotente e disperato». Sovviene, allora, l’incipit di Il crack-up, forse lo scritto più straordinario – perché essenziale e vero – e più sottovalutato di Francis Scott Fitzgerald:

Naturalmente tutta la vita non è che un processo di deterioramento, ma i colpi che formano il lato drammatico dell’impresa, i grandi colpi improvvisi che vengono, o sembrano venire, dall’esterno […] non rivelano il loro effetto tutto a un tratto. C’è un altro genere di colpi che viene dall’interno, che non si sente se non quando è troppo tardi per correre ai ripari, quando ci si rende conto definitivamente che in un modo o nell’altro non si sarà più l’uomo in gamba di un tempo. Il primo genere di crollo sembra verificarsi rapidamente, il secondo avviene quasi a vostra insaputa, ma uno se ne rende conto davvero con subitaneità.

Nulla di più lontano, apparentemente, dal temperamento di Hemingway, che infatti criticò apertamente (in Le nevi del Kilimagiaro) il suo amico Fitzgerald per quella che gli appariva una «vergognosa lagna in pubblico». Eppure, A un aficionado lo coglie esattamente nel momento in cui «comincia a crescere e a scatenarsi il marasma mentale che lo porterà all’annientamento», nel momento in cui, improvvisamente ma con assoluta certezza, capisce che «non sarà più l’uomo in gamba di un tempo» perché è ormai, e irrimediabilmente, un «piatto rotto». In breve: lo coglie nel momento in cui, al di là del suo temperamento votato (come affermava Fitzgerald) alla «megalomania», apre gli occhi sulla sua fragilità. E In Signore delle lacrime Franchini aveva scritto: «gran parte della loro vita gli uomini la vivono così, da sonnambuli, e quando si svegliano è troppo tardi, e gli occhi che aprono, il più delle volte, sono occhi sgomenti». Letteratura come commemorazione, quindi, e come contemplazione della fragilità che tutti ci affratella.

In Il vecchio lottatore c’è, però, un’immagine che dichiara insieme l’insufficienza dell’arte rispetto alla vita e il suo significato, e che aggiunge un tassello a quella teoria della letteratura che, sotto mentite spoglie, Franchini va costruendo di libro in libro; è l’immagine di Ignacio Sànchez Mejìas che, chino sul cadavere di Joselito, interroga «nei tratti raggelati e sereni di quel grande torero che era suo cognato, il segreto della stessa morte che avrebbe colto anche lui nell’arena quattordici anni più tardi». La fotografia che coglie quello sguardo, scrive Franchini, è superiore a qualsiasi arte: «quella fotografia di un uomo riflesso ad accarezzare la morte di un amico e la propria, non la eguaglierà mai nessuna pagina di poesia e nessun San Girolamo di Caravaggio». Nessuna produzione artistica consapevolmente costruita riuscirà cioè ad essere altrettanto vera, altrettanto vicina – per dirla con le parole di L’abusivo – alla «cosa che brucia dopo tanto scivolare di ombre»:

Ogni santo meditabondo su teschi e ossa, ogni verso lirico o concettoso appare di uno sforzato, superficiale manierismo a fronte del volto disteso di quel defunto e dei tratti corrucciati di quel vivo tanto naturali e belli da sembrare in posa, una posa che dimostra come la morte sia un fatto che avvilisce soltanto i vivi.

Questa immagine di un uomo che guarda con dolore e pietà un amico morto e vede insieme lui e sé, è, mi pare, il centro di irradiazione di Il vecchio lottatore e della scrittura tutta di Franchini; una scrittura che, nel suo inesausto rammemorare, replica quello sguardo e commenta – con angoscia e pietà, con rispetto e insistenza – il mistero che vi è contenuto.


A. Franchini, Il vecchio lottatore e altri racconti postemingueiani, Milano, NN Editore, 2020, 256 pp., € 17.